В 1918 году в Петрограде пожар в типографии уничтожил тираж четвертого тома «Истории танцев» Сергея Николаевича Худекова. Балетоман и критик, либреттист и редактор-издатель «Петербургской газеты» первые три тома своего труда, где речь шла о танцах с древнейших времен и до современной автору Европы, успел выпустить до революции, в 1913--1915 годах. Четвертому не повезло. Потому три первых тома сейчас можно найти в библиотеках и даже иногда в букинистических магазинах: цены идут от 2000 долл. за экземпляр, но лежат худяковские книги в витринах недолго. А вот четвертый, речь в котором идет о русском балете, стал настоящей легендой. Говорят, что во всем мире существует пять экземпляров, каким-то чудесным образом спасенных от огня. Один из них хранится в Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеке; именно он был использован для нового уникального издания. На днях московский холдинг «Миэль» выпустил репринт четвертого тома «Истории танцев».

Странно, конечно, что вернуть важнейшую раритетную книгу в оборот взялся холдинг недвижимости в рамках своей программы специальных проектов, а не Большой театр, например, или Мариинский -- последнему это просто судьбой назначено: ведь три четверти книги повествуют о петербургском балете. Но это претензия к нашим балетным начальникам, а не к «Миэлю» -- холдингу можно и должно только сказать спасибо.

Потому что сочинение Худекова -- чтение на редкость увлекательное. Запальчивый и наивный, подробный и красочный, автор ни в коей мере не теоретик, не историк идей -- он балетоман, он человек театра. Том, описывающий историю русского балета от самых начал (глава «Первыя заморскiя пляски при Борисе Годунове и Самозванце») до дягилевской антрепризы, рассказывает прежде всего о людях, что этими самыми плясками занимались. О их технике танца, о сильных и слабых сторонах артистов, конечно же, -- но рядом и о той стороне жизни, что остается вне страниц исследований суровых ученых. О соперничестве балерин и кланов их поклонников, о строгом учете букетов (в бенефис Адель Гранцовой на сцену было брошено триста букетов и сто лавровых венков; кажется, тогда и появился термин «цветобесие»). О естественном течении жизни -- «Симская 2-я недолго украшала балетную сцену и вышла замуж за довольно пожилого г. Вельяшева» (а вот без Худекова гадай -- куда делась многообещающая балерина со сцены?). И о том, почему такая-то премьера имела меньший успех, чем ожидалось, -- да просто балерина повредила ногу и танцевала с травмой.

Живая, плотная жизнь театра отражена на этих страницах. Даже приложения не относятся только к статистике и говорят о многом -- вот, например, список труппы Мариинского театра сезона 1899--1900 годов. Перечислены сто сорок девушек, то есть ясно, что все, включая глухой кордебалет. И скромненькое такое примечание: «мужской персонал состоял из 87 балетных артистов». Далее -- восемнадцать фамилий солистов, остальные вовсе не упомянуты. Понятно, век мужского танца еще не наступил.

Он начинался на глазах Худекова -- век новых артистов и новой хореографии. Влюбленный «классик»-рецензент принимает и одобряет Фокина, но вот Нижинский ему уже чужд. Не как артист (тут Худеков вполне отдает танцовщику должное), но как хореограф. Постановки Нижинского получают самую суровую оценку -- и почему? «В хореографической части «Весны» совершенно отсутствовало изящество танца, то есть грация жестов и их гармония». Худеков все требовал вот этого изящества и гармонии, Нижинский смотрел в грядущий страшный и неизящный век, зарисовывая будущее в танцах. И очевидно, что Худеков этого будущего не видел, а потому Нижинского не понимал. И громко ошибался в своих прогнозах: «Автор «Фавна» продолжал и на последующих «Русских сезонах» в Париже ставить хореографические картины в том же духе, в надежде, что наступит время, когда наконец оценят его начинания. Но ожиданиям его не суждено было осуществиться».

Забавно, что при этом Худеков вполне сочувственно относился к Лоа Фуллер и Айседоре Дункан и прекрасно понимал, что они создали новое направление в хореографии. (Слово «модерн» по отношению к этим танцам появилось, разумеется, позднее.) Должно быть, он был лояльнее к зрелищам, происходившим не на его любимой сцене.

Кроме занятной хроники артистической жизни, колоссального количества иллюстраций, позволяющих многих из второстепенных балерин увидеть впервые, а первостепенным порадоваться, как старым знакомым, существенный интерес представляет последняя глава книги. Это очерк систем записи хореографического текста, что особенно своевременно сейчас, когда театры так увлечены восстановлением старинных спектаклей. Можно увидеть, как балетные люди искали способы без потерь записывать танцы, и подивиться этим записям. На картинках -- все многообразие. Просто инженерные чертежи; нечто напоминающее иероглифы; что-то вроде монгольского узелкового письма. Надо сказать, что Худеков относится ко всем этим системам с изрядным скепсисом, отмечая, впрочем, систему Степанова (по которой сто лет спустя Сергей Вихарев восстановит «Спящую красавицу» и «Баядерку» в Мариинке). Прогноз Худекова пессимистичен: «Русское изобретение» оказалось на практике пригодным, но едва ли мы ошибемся, если скажем, что В. Степанова с его новой записью скоро, скоро позабудут». Как выяснилось, не забыли. Как не забыли и самого Худекова, в советские времена пренебрежительно отодвинутого в тень.

Кто бы теперь переиздал первые три тома. Худековская история мирового балета тоже чтение нескучное.