Гидон Кремер -- одна из принципиальнейших фигур в мире скрипичной и не только музыки последних десятилетий -- отпраздновал свой 60-й день рождения месяц назад без каких бы то ни было помпы и шума. Российский юбилейный сюжет -- только поездка с оркестром «Кремерата Балтика» в Ханты-Мансийск, местная концертная организация которого оказалась единственной, кто захотел отпраздновать кремеровский юбилей.

Концерт в Большом зале Консерватории юбилейным не был ни по форме, ни по содержанию -- изысканнейшая, строго академичная, камерная по интонации и высоколобая по стилю программа из музыки Шуберта, Берга и Бартока. О посвящении выступления юбилею сообщала лишь приписка в программке. Дуэт Кремера с пианистом Олегом Майзенбергом в Москве заканчивал свое европейское турне. И этот финал произвел головокружительное впечатление.

Кремер--Майзенберг -- это вообще один из самых потрясающих дуэтов в мире, несмотря на то, что оба музыканта много играют в Европе с замечательными и достойнейшими партнерами (Марта Аргерих, и Роберт Холл, и Хайнц Холлигер, и многие другие). В данном случае общие места биографии (близкая студенческая дружба рижанина и одессита в Москве 60--70-х годов, круг общения, начало профессиональных выступлений, почти одновременная эмиграция) помножены на пронзительное ощущение общей блистательной музыкантской породы, какую теперь больше не делают. Все, закончилось.

Это поколение музыкантов -- особенное. В некоторых из них еще в молодости соединились традиции старой советской школы (имевшей вполне интернациональные и в ту пору весьма живые и сильные корни) и сияющий европеизм (в ощущении своего прошлого, настоящего и будущего). Гидон Кремер, победитель конкурса Чайковского, в своих интерпретациях и программах был всегда гораздо более ярким «антисоветчиком», что ли. Исполняя полузапрещенную современную музыку (Шнитке, Губайдуллину и других), строя «неформатные» программы. У Майзенберга, победителя двух венских конкурсов, эта «неподконтрольность», невыглаженность, особенная свобода и широта горизонта -- в неповторимом звуке, в каждой -- уникальной -- фразе. Вообще у обоих звучание инструмента -- особая ценность, что-то непередаваемо драгоценное, катастрофически уходящее из музыкантского обихода. Звук Кремера -- изысканный и чистый до истонченности. Звук Майзенберга -- головокружительно пронзительный даже на пианиссимо. И фраза тоже у каждого уникальная, но предельно органичная и аристократичная у обоих. Особая майзенберговская «черная меланхолия» в ансамбле с кремеровской «высоколобой сентиментальностью», все выверенное безупречнейшим, невероятным вкусом, и слушатель оказывается в разреженном воздухе, где идеальность и прозрачность режут глаз, заставляют трудно дышать и восхищают ум и сердце.

Такая программа в таком исполнении -- редкость для местных филармонических сцен. Майзенберг уже играл в Москве, но его сольные концерты проходили только на полузакрытом фестивале «Декабрьские вечера». В прошлом сезоне состоялась часть намеченного с ним цикла БСО «Все фортепианные концерты Рахманинова», и состоялась блестяще. Кремер, с тех пор как в 90-е снова стал приезжать в Россию, играл чаще программы современной музыки. Если классику, то как часть концептуально сделанной программы.

Здесь все было выдержано в строгом академичном стиле. Три дуэта Шуберта -- чистейшей прелести и строгой простоты Соната соль-минор (исполненная трогательнейшей пластики, с ласковым Анданте, с Менуэтом, станцованным словно на «мягких пуантах»), Соната ля-мажор («Большой дуэт» -- напряженно прозрачный, до сухости, с ясно вычерченными скорыми линиями), и на финал концерта -- Интродукция и вариации ми-минор на тему самой безысходной шубертовской песни «Засохшие цветы». Немного странная, ни на что не похожая музыка -- на первый взгляд -- блестящие концертные виртуозные вариации, но с какими-то неожиданными, сложными для музыкантов и для слушателей падениями в бездонную наивную простоту, почти пустоту. Феноменальное чувство ансамбля, баланс, перестающий быть вопросом техники, но становящийся частью смысла, нежные, глубокие и ясные краски рояля, чистейшее звучание скрипки, прихотливый, мягкий, строгий, танцующий, бликующий, прыгающий и поющий рисунок фраз на двоих.

Между Шубертом -- две сольные сонаты. Поздняя (1943--1944) Соната для скрипки соло соль-минор Бартока -- словно Бах, до такой степени объемная, барочная, сумрачная, религиозно-пластичная, сыгранная с невероятным совершенством и сочетанием нежной тонкости и упрямого, неистового величия. И ранняя (1907--1908) Соната для фортепиано Берга, Сочинение 1. Расцветающая, упруго разгибающаяся и почти бессильно гаснущая форма, гениальное звучание рояля (словно космоса, словно обиталища Скрябина, Рахманинова, Равеля) и несколько последних нот, за которые можно многое отдать, как бывает у Майзенберга одновременно пронзительных и сдержанных, исполненных угрюмой печали и превосходства, чуть ли не выспренней горечи и абсолютной воли.

На бис дали немного утешительного популизма, но и тут был ясно слышен не только класс и уровень, но и общая манера -- упоительно музицирующая, немного философствующая, радующаяся свободному пространству смысла и звука. Так что и бисовая «Импровизация» Рихарда Штрауса вместо того, чтобы быть горячей, пышной концертной пьесой, стала медленным, чрезвычайно медленным, стынущим прощанием.

Сонатный вечер оказался из тех редчайших концертов, после которых следующие по расписанию слушаешь, к сожалению, с трудом. Единственным утешением становится благодарность за этот.