За последний месяц столицу посетило много звезд современного искусства. Среди них легендарный дуэт «Пьер и Жиль», видеохудожник 80-х Пьерик Сорен, представительница венского акционизма 70-х Вали Экспорт и другие. Но, наверное, наибольший ажиотаж вызвал визит Мэтью Барни, звезда которого светит ослепительно ярко, а творчество отражает культурные реалии настоящего времени. Два дня назад в рамках Второй Московской биеннале в Москве, Петербурге и Нижнем Новгороде закончилась демонстрация нового фильма художника Drawing Restraint («Ограниченные рисунки»), являющегося девятой частью грандиозного эпоса «Кремастер» (шестую, седьмую, восьмую художник пока что миновал). В начале марта в Москве благодаря содействию RIGroup и Московского залогового банка прошла ретроспектива всех предыдущих (с первой по пятую) частей «Кремастера», состоялись встречи художника с публикой. Эти события предоставляли возможность понять, в чем же заключается секрет известности Барни.

Молниеносный взлет карьеры художника произошел в середине 90-х. Одни говорят о Барни как о муже певицы Бьорк, другие считают его творчество симптомом оккупации голливудской системы зрелищ пространства современного искусства, третьи провозглашают его проекты (фильмы, перформансы, инсталляции, роскошные для глаза и алогичные по смыслу) новым словом, изменившим представление о современном мире. Но трудно поверить, что только благодаря переосмыслению языка можно достигнуть такой известности за столь короткий срок. Все новое с трудом утверждается в нашем по определению консервативном мире. Идол современного искусства Марсель Дюшан, к примеру, ждал, когда общество поймет его, упредившие время идеи, полвека. Новаторства Барни все же не так радикальны, и его открытия лежат на поверхности глянца, несмотря на склонность к мифологическому языку, масонской символике и подсознательным образам. Ориентиры Барни в мире современного искусства находятся скорее не в интеллектуальной сфере, а в пространстве поп-культуры, и имя художника можно сегодня воспринимать как звучный бренд. Это предполагает особую систему раскрутки, не очень-то ориентированную на новаторские идеи.

В основе творчества и бренда Мэтью Барни лежит легенда о мифологическом существе Кремастере (изначально это слово -- медицинский термин, который означает мышцу яичника). Герой-мышца -- это симбиоз студента медицинского колледжа и профессионального спортсмена, коими на разных этапах своей жизни был Барни, прежде чем стать художником. Опус о Кремастере посвящен биологическому циклу, что подтвердил сам Барни, отвечая на вопросы московской аудитории. История Кремастера еще не завершена, и проследить сюжет ее развития невозможно. Мистифицируя зрителей, художник снимает задуманные им девять фильмов не в той хронологической последовательности, в которой они выстроены в его замысле. Вероятно, подобный хаос образов должен фактурно предъявить поверхность современной массовой культуры. Первым в 1994 году появился "Кремастер 4", в котором особое внимание уделяется биологическим циклам. Вторым в 1995 году зрители увидели "Кремастер 1" -- это музыкальное представление, местами напоминающее цирковой канкан. В 1997-м художник представил "Кремастер 5" -- историю любви, снятую в романтических декорациях Будапешта конца XIX века. Затем в 1999-м технологический вестерн "Кремастер 2", где вместо лошадей художник вводит белые и синие машины «Мустанги», этот фильм напоминает китчевые вестерны Фуллера. "Кремастер 3" (2002) -- готический фарс, где телом повествования является музей Гуггенхайма, по этажам которого герой, повторяя в ритуале функцию своего имени, сначала поднимается, а потом опускается. Шестой, последний на сей момент "Кремастер 9" появился два года назад. На презентации художник отметил, что привез в Москву фильм с оказией по дороге на Венецианскую биеннале. "Кремастер 9" («Ограниченные рисунки») -- японская притча, разворачивающаяся то на заводе по очистке нефти, то на китобойном судне. Этот фильм вызывает у публики особый интерес, ведь в одной из главных ролей -- супруга художника Бьорк. Сцена странного эротического ритуала, в которой Кремастер (Мэтью Барни) и Бьорк отрезают от себя куски и едят их, вызвала среди публики вопросы об использовании порнографии в искусстве. Барни резонно заметил, что вряд ли эти сцены служат прямому назначению порнографии -- вызвать эротические чувства, и уточнил, что в этом фильме его интересовала коммуникация между гостем и принимающей стороной.

Специфическая атмосфера фильмов Мэтью Барни созвучна идеям его любимых американских режиссеров Рэйми, Карпентера, Кроненберга, которые делали главным героем своих фильмов древнее хтоническое зло. В фильмах Барни антагонизмы также носят безличный характер, и, возможно, поэтому главные детали в его фильмах скрыты не в героях, а в архитектуре или несущих символическую нагрузку предметах. Если в клипах идея доносится благодаря быстрой смене кадров, то у Мэтью это достигается обилием предметов в кадре, которые живут своей мистической жизнью. Подобный подход характерен для итальянского режиссера Дарио Ардженто («Кроваво-красное»). Образы поэтического насилия сближают Барни с гуру гламурного трэша японцем Такаси Миике («Кинопробы», «Киллер Ичи», «Изо»). Но если Миике использует немотивированное насилие как метафору отношений между людьми в современном обществе, то для Барни насилие -- лишь эффектный прием привлечь внимание: образы глянцевых журналов под соусом гринписовской идеи смешались с картинками спортивных достижений. Разговоры о том, что со времени «Андалузского пса» Бунюэля только «Кремастер 3» является новаторским прорывом из области современного искусства в кино, показывают лишь незнание истоков «нового» жанра.

В отличие от Пьерика Сорена, чьи видеофильмы мы тоже недавно могли посмотреть в рамках Второй биеннале, Мэтью Барни не хватает юмора. Все сделано с большой претензией на высокое искусство, но на поверку скольжение по поверхности образов глянцевой культуры исключает маршрут к глубинам подсознания. Именно юмор, который был у Бастера Китона и братьев Маркс, позволял взглянуть на обратную сторону человеческого существования. Используя мифологию Голливуда, Барни перерабатывает образ побеждающего зло героя в образ молчаливого небожителя, который с помощью бытовой магии (чайная церемония в последнем «Кремастере») достигает преображения своей плоти. Пытаясь быть мистификатором, Барни подражает известному фокуснику Гудини, который изменял даты своей жизни. Исследователи творчества Мэтью Барни замечают, что карьера Гудини как мага и каскадера во многом напоминает карьеру самого Барни. Барни тоже изменяет даты, мистифицирует, стремясь сделать бренд Кремастера более многослойным. В творческой стратегии Барни мы можем разглядеть и влияние акционизма 60-х, особенно такого гуру, как Бойс. Подобно Бойсу Барни считает себя скульптором, как и он, практикует шаманизм и ритуалы в пространстве перформанса. Нельзя не отметить также некой переклички между любимыми материалами двух мастеров -- салом Йозефа Бойса и вазелином Мэтью Барни. Однако главным атрибутом фильмов Барни стала арена, это лоно, из которого во времена античности родилось народное зрелище и которое в век массмедиа воплощает собой массовое зрелище. Все же пока рано провозглашать Барни художником, открывшим миру новый взгляд. Покуда он лишь фокусник, умело манипулирующий содержимым багажа истории новейшего искусства.