Два важных имени -- дирижер Владимир Федосеев и сопрано Ольга Бородина -- с самого начала были главной составляющей очередного проекта Московской филармонии, регулярно представляющей публике оперы в так называемых полуконцертных-полусценических версиях и объявившей эту деятельность своим специалитетом.

Сам жанр, заимствованный Концертным залом Чайковского из мировой практики, имеет довольно расплывчатые очертания (концерт в костюмах, декорации и режиссура по случаю, так же по случаю -- визуальные, концептуальные эксперименты). А из перечня оперных названий, уже представленных филармонией («Пиковая дама», «Тристан и Изольда», «Эдип» Стравинского, «Милосердие Тита» Моцарта), наиболее органично звучали и выглядели «Четыре девушки» Эдисона Денисова (за счет стараний и артистизма толкователя и дирижера Геннадия Рождественского).

«Царскую невесту» Римского-Корсакова в исполнении Федосеева, БСО и мировой звезды сопрано Ольги Бородиной в любимой партии Любаши специально для них организовывали. Если учесть, что и Бородину практически невозможно услышать в отечестве, и Федосеев, один из самых признанных и активно работающих в России дирижеров, совершенно не занят здесь в опере (он работает на оперных постановках в Австрии, Швейцарии и др.), их участие в проекте было важнее сценических характеристик представления. К тому же, оба -- и Федосеев, и Бородина -- активные, даже яростные противники современной оперной режиссуры. Бородина, когда ей не нравится режиссерская заумь и суета, рвет контракты с крупнейшими мировыми сценами и режиссерами (как отказалась петь и в мариинской, специально для нее сделанной постановке, и в одном из спектаклей Роберта Уилсона). Федосеев, насколько известно, контракты не рвет, но вполне может дать знать о своем недовольстве во время репетиций и представлений. К тому же он аккуратен, даже опаслив в выборе, и незадолго до представления «Царской невесты» специально оговаривал, что надеется: режиссура Ивана Поповски (его Федосееву посоветовал сам учитель Поповски Петр Фоменко) будет «по-оперному предельно условной».

Наверняка обоих вполне устроило бы и традиционное концертное исполнение. Каково же было изумление Федосеева, когда на первой репетиции, встав за пульт рассаженного на месте партера оркестра, он увидел на сцене полный комплект декораций и стаю балетных, снующих по сцене от мизансцены к мизансцене.

Иван Поповски перенес в КЗЧ свою постановку «Царской невесты», сделанную в Центре оперного пения Галины Вишневской в 2003 году. На мой взгляд, в ней есть нечто любопытное -- движение, подчиненное музыке, которым пронизано действие, с помощью которого мизансцены текут и кажутся танцевальными, в маленьком зальчике ЦОП смотрелось органично, и декорации -- слюдяные лесенки, лавочки -- казались намеком на сказку. Но когда их вынесли на пустынную сцену КЗЧ и забегали из пустыни на лестницу и обратно балетные девки, с трудом избегающие лобового столкновения, многозначительно задвигались злые силы -- темные тени в плащах а-ля назгулы, а к высоким нотам Бородиной зачем-то стали приставлять кусочки лестницы, все как-то потерялось и обессмыслилось, хотя некоторые «замедленные кадрили» вместо драматических мизансцен все равно играли.

Удивительно, что оттого, как много движения было на сцене (часто безумно суетливого, но иногда небессмысленного), особенно отчетливым казалось отсутствие движения в оркестре. Федосеев настаивал на размеренных темпах, не позволяя оркестру, а вместе с ним и солистам ни малейшего рубато, на соразмерности, плавности мелодических линий, декоративности фактур и красотах оркестровки. Так же, как первые слова Грязного (Владимир Стоянов с красивым тембром и неидеальным произношением) прозвучали не смятенно, но на диво бесстрастно, томление и страсть Любаши в изысканном звучании темного голоса Бородиной удостоились полнокровного и подчеркнуто спокойного лирического аккомпанемента. Это ровное спокойствие оттенило красивый тенор Дмитрия Попова (Иван Лыков), и, возможно, именно оно позволило Ирине Дубровской (Марфа) хоть немного раскрыться в финальной сцене (поначалу ее аккуратненький голосок казался едва ли не провалом в ровно подобранном ансамбле). Контрастируя с «текучкой» мизансценирования, с атмосферой «таинственного напряжения», которую явно пытался (хотя и неловко) во всех этих танцах начертить режиссер, оркестровые покой и пышность стали опорой и неожиданной рифмой сценической декоративности.

Ольга Бородина глубиной своего голоса и профессионализмом эту одухотворенно-умиротворенную декоративность понемногу оживляла, как могла. Но оркестру и в ее вокале и артистизме все же удалось подчеркнуть мощь и статуарность.