Черные резные, узорчатые, будто гипюровые ширмы свисают с колосников, синий задник тихо сияет в глубине огромной сцены (гастроли шли на сцене Театра Российской армии), и в полутьме на сцене вышагивают девушки-служанки, держа в руках красные фонари. Эти осветительные приборы в китайской традиции (в отличие от общеизвестной традиции европейской) не имеют отношения к плотскому отдохновению -- во всяком случае, так утверждает либретто привезенного в российскую столицу спектакля Центральной балетной труппы Китая. Они -- символ власти в доме, и повелеть их зажечь может только хозяин. Тот, кто зажжет фонари без его распоряжения, может поплатиться жизнью, что и происходит с одной из героинь балета. Спектакль, обличающий феодальные порядки (действие происходит в начале ХХ века), завершает Год Китая в России, и напоследок наши восточные соседи припасли для нас весьма любопытное зрелище.

«Поднимите выше красный фонарь» (сочинение обитающего во Франции композитора Чэнь Цигана, ученика Оливье Мессиана) -- это, безусловно, декларация «собственного пути» Китая, на этот раз отразившаяся в театральной постановке. Сплетение твердой приверженности национальной традиции и уверенная готовность воспринимать, впитывать, переваривать все интересное из других стран. Прежде всего -- балет; искусство, как известно, Китаю исторически несвойственное. Балетные школы появились там только после второй мировой войны -- но как появились! Искусство танца было, как мы бы сейчас сказали, объявлено национальным проектом, из СССР были выписаны лучшие учителя (главную пекинскую школу создавал знаменитый петербургский знаток классики Петр Гусев), вложено столько сил, средств и трудолюбия, что это не могло не дать результат. Китайские артисты ныне регулярно оказываются в числе победителей самых чопорных балетных конкурсов, причем и в классических, и в современных номинациях, потому что, выучив «Жизели» и «Дон Кихоты», китайцы отказались соглашаться с консерваторами, утверждающими, что балет на них заканчивается. И вот этот самый «Красный фонарь» - он явно возник в результате одновременного переживания классического наследия, всегда присутствующей в сознании артистов национальной драмы и сегодняшнего постмодернистского подхода к театру, стирающего границы между жанрами.

Достаточно сказать, что режиссер постановки -- Чжан Имоу. Знаменитый кинорежиссер, 16 лет назад получивший в Венеции «Серебряного льва» за фильм с тем же самым сюжетом, теперь был призван придать зрелищность локальной драме, в которой главные события происходят за стенами дома богача, прикупившего себе третью жену. (Уже имеющиеся жены ревнуют, новенькая вовсе не счастлива такой честью и все вспоминает юного актера, в которого была влюблена, и в конце концов мужу изменяет; вторая жена доносит мужу -- и в результате оказывается казнена вместе с несчастными любовниками.) Эта история про трех женщин и двух мужчин режиссером укрупнена до «широкого экрана», и лучшие сцены в спектакле, безусловно, «киношные». К примеру, первая брачная ночь жены-пленницы и властного приобретателя: богач девушку берет силой, та вырывается -- и вся эта драка, все ее метания в пространстве, из которого никуда не деться, поставлены за гигантской бумажной стеной, придвинутой к заднику. Контровой свет прорисовывает четкие силуэты, то увеличивающиеся, то уменьшающиеся на «экране», напряжение борьбы нарастает, и вдруг герои, прорвав экран, выпрыгивают на сцену -- ход рассчитан на то, чтобы шокировать так, будто это с киноэкрана кто-то вылетел в зал, и прием вполне работает. А в последней сцене, когда любовников и вторую жену казнят (надо полагать, забивают до смерти), герои корчатся посреди сцены, а вдоль белого задника размеренно идут слуги богача, с размаху ударяя по заднику широкими палками, и палки оставляют размазанные красные следы...

Картинки, придуманные Чжаном Имоу (тот, кто видел его «Героя» и «Дом летающих кинжалов», сразу могут представить себе степень их яркости), и вставная сцена выступления национального театра (где звучит некий диалог -- увы, непереведенный -- и персонажи скачут в соответствии с традициями кунг-фу) выглядят эффектнее, чем собственно хореографические сцены. Хореографов у спектакля два, у обоих почтенные биографии (Ван Синьпэн много работал в Германии и США, сейчас руководит балетом Дортмунда; Ван Юаньюань получила множество балетмейстерских наград на разных конкурсах, сейчас -- желанный гость в New York City Ballet), но текст танцев будто специально усмирен, чтобы не мешал любоваться режиссурой и костюмами (их сотворил Джером Каплан). Запоминаются лишь резкие, враждебные аттитюды второй жены (традиционно элегическое движение становится символом захватывания пространства), да поднимающийся вверх любовный дуэт -- начинается он на полу и постепенно, как надстраивающийся кристалл, вырастает до высокой поддержки. Но, как ни странно, это нельзя отнести к таким уж страшным недостаткам спектакля, настолько гармонично он выстроен. Love story, рассказанная на пуантах, всего лишь часть общего повествования, где происходят все эти шествия с фонарями, кунг-фушные сражения и парады древних мод. Так же, как балет -- замечательная, но всего лишь часть общей жизни Китая; и трудно было сказать о том более спокойным и более ясным образом.