«Мне кажется, эстетики не существует в наказанье за то, что она лжет, прощает, потворствует и снисходит. Что не ведая ничего про человека, она плетет сплетню о специальностях <...> Ясно, что это наука, которая классифицирует воздушные шары по тому признаку, где и как располагаются в них дыры, мешающие им летать». Так на страх будущим комментаторам писал Пастернак в ранней статье «Несколько положений». «Положениям» этим он был верен до конца, а потому не часто расщедривался на автокомментарии. «Вакханалия» -- сильное исключение. О генезисе и смысле этого стихотворения Пастернак рассказал довольно много.

7 мая 1957 года он писал Алле Тарасовой, исполнительнице заглавной роли во мхатовской «Марии Стюарт»: «12 марта я направлялся в город на одну из последних репетиций перед генеральной. Я уже видел Вас в нескольких отрывках, я довольно ясно представлял себе, каким откровением будет Ваша Стюарт в целом. В воображении я забегал вперед и видел Вас на генеральной и в премьере, и в допущении, на случай, если бы вызовы режиссуры, музыканта и декоратора дошли до имени переводчика, в мыслях при всех опускался перед Вами на сцене на колени, подобно Мортимеру. И вдруг, сделав шаг с дачного крыльца, я вскрикнул от нестерпимой боли в том самом колене, которое в близком будущем я собирался преклонить перед Вами, и следующего шага я уже не был в состоянии сделать. Бог наказал меня за грех нетерпения и дерзость предугадывания того небывалого и громко разнесшегося по всей Москве, что сам он заранее заготовил и только еще выдерживал до наступления своих задуманных сроков».

Для того чтобы распознать и воссоздать чудо, не нужно быть его свидетелем -- автор «Вакханалии» мхатовского представления еще не видел. Премьера, в «реальности» сыгранная весной, перенесена им в зиму, в пору предчувствий, что превосходят свершения. Уверенным предощущением чуда полнится начальный фрагмент «Вакханалии», где завывание бурана знаменует рождение новой жизни. И великой эпохи/ След на каждом шагу -- / В толчее, в суматохе,/ В метках шин на снегу, // В ломке взглядов -- симптомах/ Вековых перемен... Это счастливое предчувствие и оживает в стихах, к которым Пастернак вернулся по одолении долгого недуга. 5 августа он вновь пишет Тарасовой: «...Я не смогу сделать шага дальше, пока не уплачу дани своим последним впечатлениям на пороге между здоровьем и заболеваньем. Такими пограничными впечатлениями на этом рубеже были: подготовка «Марии Стюарт» в театре и две зимних именинных ночи в городе <...> Мне хотелось стянуть это разрозненное и многоразличное воедино и написать обо всем этом сразу в одной, охватывающей эти темы компоновке. Я это задумал под знаком вакханалии в античном смысле, то есть в виде вольности и разгула того характера, который мог считаться священным и давал начало греческой трагедии, лирике и лучшей и доброй доле ее общей культуры. Тут где-то совсем рядом находятся роль и действие банальности и цыганщины не только у Ап. Григорьева, Блока и Есенина, но и в мире Лермонтова, и которую знал в себе и всю жизнь в себе подавлял Лев Толстой <...> Я Вам эту вакханалию посылаю, так как одна ее часть <...> косвенно связана с Вами. Но, пожалуйста, не подходите с меркою точности ни к изображению артистки, ни к пониманию образа самой Стюарт. В этом стихотворении нет ни отдельных утверждений, ни какого бы то ни было сходства с кем-нибудь, хоть артистка стихотворения это, конечно, Вы, но в той свободной трактовке, которой бы я ни к Вам лично, ни в обсуждении Вас себе не позволил».

Столь же свободно трактуются личность и судьба Марии Стюарт. В «Вакханалии» это не героиня Шиллера (того меньше -- фигурантка политической истории), а тот идеал женской свободной и играющей страсти, что намеком проступил в личности «королевы шотландцев» и вырос в поэтический миф. Нам и предъявлен миф, словно бы слагающийся впервые. Хотя трагический финал общеизвестен, говорится о нем с толикой неопределенности: И за это, быть может,/ Как огонь горяча,/ Дочка голову сложит/ Под рукой палача. Пастернаково быть может означает, что может быть и не так. Да, им сказано уже: ...продуман распорядок действий/ И неотвратим конец пути, но на миг кажется, что в этот раз случится иначе, что стрекозья бесшабашность одолеет муравьиное законодательство. К смерти приговоренной,/ Что ей пища и кров,/ Рвы, форты, бастионы,/ Пламя рефлекторов? То пламя, что выхватывает из тьмы всякого актера, в полном упоении и на пределе сил ведущего свою роль на театре бытия.

Мария Стюарт приворожила Пастернака в 1916 году, когда он перевел первую часть посвященной ей драматической трилогии Суинберна (рукопись пропала), по ходу дела уяснив, что такое чудо. Чудо во французских стихах семнадцатилетней Мэри Стюарт: Car mon pis et mon mieux/ Sont les plus deserts lieux («Ибо «плохое» и «хорошее» -- пустыни моей души»). И в том, что «тихая жалоба пяти Марииных строф вздулась жутким гудением пяти трагических актов» Суинберна. И в том, что «елабужская вьюга знает по-шотландски и, как в оный день, все еще тревожится о семнадцатилетней девочке», а «девочка и ее печальник, английский поэт, так хорошо, так задушевно хорошо сумели рассказать» переводчику «по-русски про то, что по-прежнему продолжает волновать их обоих и не оставило преследовать».

Строки о «елабужской вьюге» написаны в 1922 году, осенью 1941-го в них властно проступил прежде неведомый поэту смысл. В первом своем письме Цветаевой (14 июня 1922) Пастернак назвал ее стихи «верстовой Суинберниадой». Отправляясь на родину (и на смерть), Цветаева написала: Мне Францией -- нету/ Нежнее страны -- / На долгую память/ Два перла даны. // Они на ресницах/ Недвижно стоят./ Дано мне отплытье/ Марии Стюарт. Мария Стюарт «Вакханалии» -- это и Цветаева, и Марии Суинберна, Шиллера и Словацкого (которого Пастернаку еще только предстоит переводить), и выхваченная из мнимой «конкретности» спектакля мхатовская актриса...

Следующая ее ипостась -- танцовщица, перед которой склоняется двойник автора в финальном, именинном, эпизоде «Вакханалии»: Эта тоже открыто/ Может лечь на ура/ Королевой без свиты/ Под удар топора. И здесь правда мифа важнее биографических деталей. Спрашивать, пленился ли Пастернак «на самом деле» некой балериной, столь же разумно, как задаваться вопросом о достоверности утверждения: На шестнадцатой рюмке/ Ни в одном он глазу. К чему считать рюмки и жен? Строку В третий раз разведенец лучше оставить без комментария. Гипербола утверждает суть: Жизнь своих современниц/ Оправдал он один. // Дар подруг и товарок/ Он пустил в оборот/ И вернул им в подарок/ Целый мир в свой черед. // Но для первой же юбки/ Он порвет повода,/ И какие поступки/ Совершит он тогда. Страсть не зависит от антуража (ренессансного или середины ХХ века), но претворит обыденность в мистерию, вещный мир -- в театральную декорацию, что точнее и полнее говорит о реальности, чем ее «правдивая» фактографическая версия. При свете страсти границы между игрой и жизнью стираются, ибо только игрой (враньем, преувеличением) можно намекнуть на бесконечность, разрывающую неизменные земные сюжеты, и напомнить о дарованной человеку свободе.

В «Замечаниях к переводам из Шекспира» Пастернак писал: «Антоний и Клеопатра» -- роман кутилы и обольстительницы. Шекспир описывает их прожигание жизни в тонах мистерии, как подобает настоящей вакханалии в античном смысле. Историками записано, что Антоний с товарищами по пирам и Клеопатра с наиболее близкой частью двора не ждали добра от своего возведенного в служение разгула. В предвидении развязки они задолго до нее дали друг другу имя бессмертных самоубийц и обещали умереть вместе». Так и в «Вакханалии»: Море им по колено,/ И в безумье своем/ Им дороже вселенной/ Миг короткий вдвоем.

«Антоний и Клеопатра» -- трагедия обреченного Рима. Пусть Октавиан считает себя победителем, а установленный им «порядок» -- вечным. Пусть агония Города затянется на века. Все это мелочи. О смерти Рима, наступившей в пору его пышного мнимого расцвета, все сказано в «Докторе Живаго». «Вакханалия», с ее апологией «бесстыжей» страсти и столь же «бесстыжего» искусства, чаянием истинной, проступающей сквозь старые формы, новизны и восторгом обреченности, -- исповедь человека, живущего на изломе времен и совершившего поступок («Доктор Живаго» уже отдан миру). Он ждет результатов, готов к любому варианту (от крестной муки до триумфа) и убежден в своей правоте. Открытие которой должно помочь Третьему Риму обрести свободу, свет которой возникает в строках зачина о ночной церковной службе и вместе с очищающим ароматом безгрешных цветов разливается по таинственному, но обнадеживающему финалу. Прошло ночное торжество./ Забыты шутки и проделки./ На кухне вымыты тарелки./ Никто не помнит ничего. Кроме тех, кто и в наступившем будущем помнит все. И не удивляется вакханалиям совсем иного сорта.