На заднике -- огромный иллюминатор; в нем -- то распахнутые челюсти акул, то стаи мелкой рыбешки (все, впрочем, расплывчато, не в фокусе). У задника, чуть на возвышении, ванна. Меж тем дело происходит вовсе не в благоустроенном батискафе -- предполагается, что это лондонская квартира. В этой квартире обитает Хестер Коллер -- дама, чуть менее года назад бросившая мужа, с которым до того прожила семь с лишним лет, и поселившаяся с любовником. В первой сцене соседи находят ее без чувств, газовый вентиль отвернут -- попытка самоубийства.

Пьеса Теренса Реттигана «Глубокое синее море» была написана и впервые поставлена в Великобритании в 1952 году; некоторые следы эпохи остались в тексте. То, что соседи считали героиню женой Фредди Пейджа, а не его любовницей, она и представлялась как «миссис Пейдж» -- в начале пятидесятых такая маскировка, видимо, еще была необходима для доброй славы в доме. Старый мундир этого самого Пейджа и его мимолетное воспоминание о войне; упоминание о том, что муж не давал развода. При всем при том конкретные обстоятельства места и времени для этой пьесы не принципиальны: аккуратная мелодрама может быть разыграна без подробностей.

В центре пьесы -- вот эта самая Хестер Коллер. Реттиган, как многие драматурги, вовсе не интересовавшиеся женщинами в реальной жизни, сочинял истории не про женщин, а про Див -- значительных, великолепных, всегда непонятых, трагических. И в его пьесах играли все знаменитые актрисы Англии: полвека назад, когда «Глубокое синее море» было экранизировано, главная роль досталась Вивьен Ли. Елена Сотникова в московском спектакле воспроизводит типаж Дивы: эти мгновенные переходы от горделивых жестов к падению на пол аки сломанный цветок, эти слова -- задушенные рыдания, что призваны заставить зрителя потрясенно заплакать... Хестер Коллер кажется вырезанной из пятидесятых годов и перенесенной к нам каким-то недоброжелательным ветром -- настолько странно смотрится эта манера поведения на сегодняшней сцене.

Впрочем, должно быть, эта манера навязана актрисе постановщиком: молодой режиссер Павел Сафонов мыслит удивительно архаично. Каждое значительное слово (и слово, что должно быть значительным по идее режиссера) отбивается музыкальной фразой. То есть вот идет диалог, что-то сказано, хоп -- все замерли, многозначительный перебор клавиш -- поехали дальше. Если герой или героиня хотят высказаться по существу (произнести монолог), то они выходят на авансцену, припадают одним коленом к земле и вещают что-то в зрительный зал. А если в разговоре двух людей упоминается какой-то третий человек, тот выходит на сцену: так, сосед героини рассказывает про свой давний роман с актриской -- и девушка в белом платье пробегает вдоль задника, садится на ванну, ложится на ее край и снова убегает. Больше не появляется, как не появляется она и в пьесе. Зачем нужна была эта пробежка?

Быть может, затем, что режиссер, видимо, почувствовав, что перебирает с архаикой, кинулся в другую крайность -- он начал спектакль «оживлять». В результате на сцене периодически возникают танцы, причем в самых неожиданных местах. Например, вот только что соседи обнаружили недотравившуюся героиню, поволновались, позвонили ее мужу, дама еще лежит в соседней комнате, вокруг нее хлопочет врач -- и тут соседи начинают от души выплясывать на авансцене. Или герой-любовник, разругавшись со своей возлюбленной, уходит из дома в истерике, вызванной собственным чувством вины и невозможностью эту вину преодолеть, и бросает ей действительно жестокую реплику, подразумевающую, что убивать себя надо поаккуратнее, чтобы не откачали. И вот в этот момент, когда зал действительно готов ахнуть и пожалеть героиню, герою поставлен довольно долгий танец. Красочный такой, веселый. (Хореограф -- Мария Серебрякова.)

Меж тем это единственный фрагмент спектакля, связанный с героем, когда за режиссера становится неудобно. Владимир Вдовиченков, которому досталась эта роль бывшего летчика, нынешнего пьяницы и бессердечного любовника, с легкостью преодолевает как архаику спектакля, так и его «оживляж». Его животная, киношная, сегодняшняя органика, его отменное мастерство (изобразить различные степени опьянения и ни разу не переиграть, ни разу не попробовать «развлечь» зрителя и при этом все время держать его внимание на себе) только и позволяют высидеть почти три часа этого спектакля. И когда в финале героиня после повторной попытки самоубийства, расставшись с нынешним любовником и -- еще раз -- с бывшим мужем (его, изображая вариацию на тему бессмертного рязановского Ипполита, играет Евгений Князев), решает, что жить на свете все-таки стоит, зал вздыхает с облегчением. История закончилась, единственный по-настоящему живой герой отправился испытывать самолеты в Южную Африку. Но в спектакле он все-таки был -- и это помогло пережить вечер.