Год Моцарта кое-кто ругает: из сундуков повытаскивали все что попало и играют без умолка. А я радуюсь, потому что Моцарт -- один из самых свободных людей, живших на этой земле, и он умел проявлять свою свободу как никто именно через артистическое начало. А его оперы, которые он написал в содружестве с одним из блестящих либертинов своей эпохи -- Лоренцо да Понте, вообще представляют собой квинтэссенцию артистизма, в основе которого свобода личности и глубина понимания природы человека.

Дирижер Теодор Курентзис -- свободно творящий художник, чьи гигантские знания и мощный талант позволяют ему обращаться с музыкальной материей вольно и вдохновенно. Въедливость изыскательской работы, точное знание суггестивной, орфической стороны музыки он прячет за прихотливой пластикой дирижерского жеста. Курентзис умеет заводить публику как никто. Но его цель не вздрючить нас, а вылущить из музыкальной материи общечеловеческую энергию свободы и вдохновения, чтобы лишить жизнь ее рутинной пресности. Кажется, недаром он уехал из двух российских столиц в далекий Новосибирск -- поиски свободных людей среди музыкантов легче вести там, вдали от амбициозной вертячки в погоне за позициями и деньгами. Курентзис нашел внутри Новосибирского театра оперы и балета людей, которые захотели учиться трудному делу музыкального аутентизма, и создал в рекордно короткие сроки ансамбль Musica aeterna и камерный хор New Siberian Singers (в последнем случае ему немало помог выдающийся хормейстер Владимир Подъельский). Аутентизм, то есть историческое музицирование на инструментах соответствующей эпохи, становится в руках Курентзиса способом расковать наш слух, вытащить его из затверженных звуковых формул мейнстрима. Аутентизм есть для Курентзиса способ современно мыслить через заново открываемую энергию поиска, эксперимента, революционного порыва.

Оперы Моцарта «Свадьба Фигаро» и «Так поступают все женщины» сегодня исполняются во многих городах мира выдающимися аутентистами, они записаны многократно на диски в блистательных интерпретациях. Новый Моцарт, в котором люди мыслят свободно и выражают себя через слово и звук до самой глубины, -- вот главное достижение этих трактовок. Но и рядом с этими культовыми явлениями работа Курентзиса не только не меркнет, но во весь голос заявляет о своих королевских правах.

То, что удается этому оркестру с точки зрения тембрального богатства, щедрости динамических нюансов, миниатюристской точности штриха и феноменальной способности идти на любые темповые авантюры, не знает себе равных на большей части Европы. В «Свадьбе Фигаро» больше повествовательности, сюжета, разворачивающегося линейно, и потому оркестр здесь скромнее, обстоятельнее, даже суше. В другой страшной притче о поисках человеком своей истинной сути, рассказанной да Понте и Моцартом с приколами и прибаутками и оборванной «на самом интересном месте», Курентзис ввергает оркестр в водоворот громокипящих событий, и уже самое начало -- первые два аккорда увертюры -- звучит поистине как угроза судьбы, как страшные шаги Командора-фатума. Конец первого акта регистрирует первые грозовые раскаты, а в финале оперы на слушателя наваливается громада неразрешимого конфликта. В конечном счете в обеих операх через оркестр в первую очередь ввинчивается в нас трагический вопрос о несводимой к простым решениям природе человека, которому не по силам разобраться в себе самом. Энергия оркестра есть энергия движения человека к свободе, а он, бедный, кажется, только кувыркается в страшных волнах неостановимого моря страстей.

Хору в этих двух операх отведена не такая большая роль, но на сцену каждый раз в нужные моменты выходили мастера, которые красиво, стильно и с большим достоинством вносили свои весомые элементы в стройную структуру целого.

Что касается солистов, то здесь вопрос упирается не столько в то, умеют ли наши вокалисты петь Моцарта (а они, как правило, не умеют), сколько в поиск свободных людей, умеющих через Моцарта смело открыть нам свои персонажи до самых глубин. Вы понимаете, что в нашей стране вообще очень мало свободных высокоорганизованных людей, привыкших доверять прежде всего собственному чутью и открытых для новых душевных поисков. Поэтому и среди вокалистов их оказалось мало. Оставляя в стороне второстепенные персонажи «Свадьбы Фигаро», достойно сыгранных артистами Новосибирской оперы, можно сказать, что среди главных героев в обеих операх настоящих идейных соратников у Курентзиса нашлось всего пятеро. Оставим также в стороне и очень пережатую манеру комикования, неумного лицедейского «оживления», которая никак не подходит операм, где чувство юмора и вообще все смешное находится на совсем не капустническом уровне. Это фальшивое комикование отражает и несвободу артиста -- вершиной всего явилась ханжеская, постная, сиротская улыбочка Анджея Белецкого, который не только лишил своего Дона Альфонсо какой бы то ни было философической глубины, но и начинил его таким обилием ужимок и вихляний, что вывел героя из поля игры.

В «Свадьбе Фигаро» снова блеснула артистка Большого театра Анна Аглатова (ее запомнили по «Фальстафу» и «Волшебной флейте») -- естественность ее Сюзанны, обаяние облика заставляли ей верить. Конечно, пока молоденькой певице не хватает умения уходить внутрь себя, и потому ария в четвертом действии, когда Сюзанна получает возможность «перепеть» Графиню, не стала ее триумфом. Рядом с ней Эдуард Цанга в роли Фигаро, голосистый, довольно развязный, но все же знающий границы верного тона, тоже заявлял о своей причастности миру нового Моцарта. Но в нем сказывался опыт рутинного театра, и в четвертом действии, когда у Фигаро из-под ног уходит почва, когда весь его мир рушится, Цанга упрямо не хотел встать на серьезные рельсы. И тем крал у себя свободу.

«Так поступают все женщины» предъявили нам двух превосходных актрис. Софья Фомина -- Деспина, юное улыбчивое существо, как будто выпорхнула из фильма Ингмара Бергмана «Улыбки летней ночи». Ее органичное существование на сцене и умение быть смешной и занятной, ничуть не комикуя, соединялось с микронно точным знанием непростой партии. Живое, ртутно-подвижное, нежно-женственное поведение снимало с ее героини налет дешевой субреточности, который при такой разделке роли почти неизбежен. Героиней самого высокого полета предстала Вероника Джиоева в роли Фьордилиджи. В двух ее ариях Моцарту удалось выразить трудный путь души, которая сначала не допускает и мысли о выходе из царства обязательств и договоренностей, а потом буквально за волосы вытаскивает себя из пут ложно понятого долга. Джиоевой можно предъявлять какие-то претензии по части качества ее голоса или манеры пения, но ее музыкантская свобода, умение слышать в звуке мысль и эмоцию, способность обнажать чувство в его непосредственном проявлении через пение, значительность каждого жеста, поведенческого и вокального, позволяют сказать о явлении героини нового типа.

Но героиней выше всех похвал и вне сравнений оказалась соотечественница Курентзиса Стаматия Кацули, которая спела Графиню в «Свадьбе Фигаро». Она пришла к нам из другого мира, свободного в самой своей сути. Краски красивого голоса, царственная повадка, напряженная реактивность, мастерское владение примадоннской партией -- все вместе позволяло ей легко стать царицей моцартовского бала. В моей памяти возникла картинка -- много лет назад в Марселе я видел, как выходила из театра исполнительница Графини в спектакле Марселя Марешаля, одинокая, грустно клонившая голову к двум своим миниатюрным песикам на поводке. Было в ней такое неоспоримое качество первой леди, что все перед ней расступались.

В Москве произошло событие огромного масштаба. Теодор Курентзис явил нам нового, свободного Моцарта и новых свободных людей, способных вынести на своих плечах груз артистической свободы.