Первая настоящая оперная продукция театра Станиславского и Немировича-Данченко, недавно открывшегося после ремонта «оттепельной» опереттой Шостаковича «Москва-Черемушки» (к 100-летию автора), стала очень приятной неожиданностью в том, касается музыкальной части спектакля. И вполне предсказуемой удачей в театральном смысле.

Дело в том, что от работы главного режиссера и художественного руководителя театра Александра Тителя вполне можно было ожидать увлекательного, небессмысленного и изобретательного действа, но моцартовский потенциал труппы до премьеры вызывал определенные сомнения. Легкая, игривая, загадочная и запутанная партитура Моцарта представляет собой очень хитрый вокальный ребус, выполненный из сложнейших арий и не менее головокружительных ансамблей. Но оркестр театра под руководством Вольфа Горелика и солисты сумели так его решить, что Моцарт зазвучал не без шероховатостей, но почти по-настоящему. Оркестр, разместившийся на балконе над головами зрителей (так что солисты могли его видеть живьем и на мониторах), умудрялся создать красивый баланс с актерами на сцене. Особенно удачным вышел первый акт с его изумительными ансамблями, второй, хотя и немного проигрывал по ритму и совершенству (что вполне решаемая практикой показов проблема), в целом тоже состоялся. Моцарт в исполнении труппы Станиславского звучал нежно, пластично, игриво, чисто и аккуратно, что можно счесть едва ли не сенсацией. Из вокальных удач можно особенно отметить мужские партии, и в первую очередь работу Алексея Долгова (Феррандо), которому Илья Павлов (Гульельмо) составил отличную пару.

Эта премьера готовилась уже давно. Сначала предполагалось, что ею после реконструкции откроется основная сцена. Но главный зал все еще на ремонте, и спектакль решили ставить на малой сцене, благо камерный характер и небольшой состав персонажей к этому располагает. В опере всего шесть действующих лиц -- две юные барышни (Дорабелла и Фьордилиджи), двое влюбленных молодых людей и два интригана (Дон Альфонсо и служанка Деспина). Юноши зачем-то испытывают верность своих возлюбленных, обманывая их и переодеваясь, достигают в этом странном предприятии успеха и наконец прощают их и женятся. Все вроде счастливы, но какой-то осадочек остается. ХХ век обожает разгадывать эту моцартовскую шутку, предлагая то женоненавистнические, то эротические интерпретации.

Александр Титель перенес действие оперы в размытую систему временных и географических координат. На сцене какие-то приблизительные 50-е ХХ века, заросли бамбука в два человеческих роста прямо перед публикой и внутри сценического пространства, на офицерах, как уверяют знатоки, -- американская форма (не вьетнамская ли это история? Впрочем 50-е -- рановато…). Военный госпиталь, аккуратненькие медсестрички, люди в белых (врачи) и клетчатых (раненые пациенты) халатах. Музыка Моцарта «на костях» (рентгеновской пленке, если кто уже не помнит), которую играет патефон (снова путаница со временем какая-то). И нежная, искренняя, томительная любовь, совершенно растворенная «среди растений и теней» (как говорит один из персонажей). И обещания верности. Всему этому действительно не придумать лучшего места, чем военный госпиталь, воздух которого пропитан пылкой верностью и простительной неверностью одновременно.

Тителю удалось придумать спектакль, в котором есть место легкому сарказму (счастливый финал -- новые, еще не знакомые раненые, предстающие перед глазами вконец обескураженных девушек), но есть место печали, нежности, наваждению, обостренности переживаний. Немудреные смыслы в нем тонки и гибки, перетекают друг в друга, не запутывая зрителя и не нагромождая абстрактные конструкции. Туман и прозрачность вместе органичны, как никогда. И кажется, будто загадка Моцарта не так уж и головокружительна. По крайней мере кажется. А это уже очень много.