Радостное настроение по поводу юбилея отчасти сменяется недоумением: но позвольте, три года назад мы отмечали 110 лет ГТГ. Ведь в 1892 году коллекция купца Павла Третьякова была торжественно передана городу Москве. Сегодня в Колонном зале -- апофеоз с концертом и государственными речами в честь первой покупки П.М. Третьяковым в 1856 году очень скромной картиночки художника Худякова про стычку с финскими контрабандистами. Еще один юбилей не возбраняется сделать через два года. Ведь 8 июня 1918 года товарищ Ленин подписал Декрет о национализации галереи. Именно с того момента она стала подлинно народным (то есть государственным) музеем и приросла коллекциями разоренных частных музеев и усадеб.

Необходимость цепляться за любой повод ради очередных юбилейных торжеств является следствием небрежения к музеям со стороны государства. В условиях полунищенского существования (казенных денег в госмузеях хватает, может, на уборщиц и охрану) любой юбилей -- это повод заявить о себе и потормошить чиновников, обратить их к насущным проблемам музейной жизни.

Вот ГТГ и тормошит. В этот раз -- вполне успешно. Программа масштабных юбилейных мероприятий, включая выставки новых поступлений, представление запасников, вернисажи из музеев-друзей, включая парижский д'Орсэ, была нами подробно описана (см. «Время новостей» от 17 мая). Она хорошо подготовлена, и к ней вопросов нет. По традиции вопросы назревают в отношении к разделу галереи «Искусство XX века» (здание на Крымском валу). До недавнего времени постоянная экспозиция этого раздела не соотносилась с образом Третьяковской галереи как музея мирового уровня. Сегодня эту экспозицию презентуют для публики в новом, но опять-таки не окончательном варианте.

О проблемах демонстрации нового искусства в старом музее, о модели музейного менеджмента согласно заветам Третьяковых обозревателю «Времени новостей» Сергею ХАЧАТУРОВУ рассказал Андрей ЕРОФЕЕВ, один из авторов реорганизации постоянной экспозиции искусства XX века, руководитель отдела новейших течений ГТГ.

-- Здание на Крымском валу по контрасту со старой Третьяковкой в Лаврушинском всегда в ореоле каких-то проблем, конфликтов. Почему?

-- Третьяковская галерея включает два архитектурных объекта: Главное здание плюс Инженерный корпус в Лаврушинском переулке, где экспонируется классика русского искусства, и огромное здание на Крымском валу, где мы показываем искусство XX века. В Лаврушинском переулке все отлично: и с хранением, и с выставочной деятельностью, и с научной обработкой фондов. У нас же на Крымском валу ситуация иная: музей реально имеет все менее и менее средств на свои исходные уставные формы деятельности. Нет средств на выставки, на закупки, на хранение, на содержание здания, на ремонты. Наше здание -- непосильный для музея груз. Когда я пришел в 2000 году работать на Крымский вал, по общей атмосфере в коллективе создавалось ощущение, что музей вообще в ауте. Совсем выбыл из профессионального соревнования. И здание вроде как ужасное, и советские коллекции «не те», и все какое-то ненастоящее... Общее настроение склонялось к какой-то провинциальной безысходности: все равно, мол, не догнать нам тех, кто в Бильбао, или в Тейт или в Гуггенхайме создает новые музеи... Исключением был, пожалуй, отдел искусства первой половины XX века, где пульсировало научное творчество, писались книги, шло активное изучение авангарда. Сегодня настрой коллектива совсем иной -- многие верят, что скоро мы вернем Третьяковку в «высшую» музейную лигу.

Уверен, что поменяли ситуацию не только энтузиазм новых сотрудников, не только новые идеи и новые формы искусства, которые в последние годы появились, но и привлечение частных капиталов, которых вдруг у нас перестали бояться и которые сегодня активно работают на положительный имидж Третьяковки. Стали пополняться фонды, улучшился экспозиционный дизайн, появились очень зрелищные выставки.

В советское -- увы, слишком затянувшееся -- время музей упустил множество возможностей пополнить свое собрание настоящими шедеврами. Советский Союз отказался принять в дар наследие Кандинского, то же самое было с Шагалом. В начале восьмидесятых авангард 1910--1920-х активно вывозился из Москвы и из Ленинграда буквально на наших глазах. О том было хорошо известно советским службам, в том числе и Министерству культуры СССР, но никто этому не воспротивился. Авангард поступал во вновь созданные новые западные музеи, в частности в музеи Людвига, в Центр Помпиду. Столь же активно в это время стали вывозить за рубеж и наше новое изобразительное наследие: неофициальное искусство. Советское государство и советские руководители музеев, в том числе и Третьяковки, вообще никак на это не реагировали. Мы потеряли историческую возможность исправить в 1980-е годы роковые ошибки тоталитарного прошлого.

Большинство произведений российской классики второй половины ХХ века теперь находится в частных и государственных коллекциях за рубежом.

А Третьяковка приступила к коллекционированию живого и свободного, неподконтрольного государству российского искусства лишь в 1990-е годы. Раньше были деньги, но по цензурным соображениям коллекционировать свободное искусство было запрещено. Теперь цензуры нет, но зато и деньги, которыми ранее располагало Министерство культуры и через него -- российские музеи, кончились. А между тем рынок на новое российское искусство поднялся сегодня до астрономических сумм. Две недели назад на аукционе «Сотбис» картину Владимира Немухина русский коллекционер купил за 240 тыс. долл. А наш установленный государством потолок цен -- 25 тыс. Как в этих условиях продолжать пополнение коллекции? А текущие ремонты? А зарплата сотрудников, позволяющая удержать достойные кадры? К счастью, выход подсказывается нашей музейной родословной. Мы начинались как музей личной культурной инициативы, противостоящей вкусам бюрократического истеблишмента. Затем, после смерти П.М. Третьякова, коллекции музея поддерживали и умножали специалисты-искусствоведы, эксперты, меценаты, коллекционеры и художники. Третьяковка в начале ХХ века была музеем не императорской власти, но просвещенного московского общества. И лишь в советское время наш музей стал заложником госчиновников от культуры. Мне представляется, что сегодня наш профессиональный долг в свете проходящего юбилея музея -- провести частичное «разгосударствление» Третьяковки. Это не предполагает, конечно, приватизации коллекций. Имеется в виду активное привлечение к работе музея -- к выставочной, собирательской, образовательной и прочей деятельности -- менеджеров, экспертов и меценатов, готовых к совместной и инициативной работе по созданию и поддержанию на мировом уровне главной витрины российского искусства, какой по статусу является Третьяковка. Сейчас эти люди в лучшем случае спонсоры, и отношение к ним соответствующее: дай денег и отойди. Но у них же есть и идеи, и проекты, и подчас солидные коллекции. Если увлечь их перспективой совместной работы, то мы получим колоссальный новый потенциал. Словом, нам нужно поменять характер нашей организации -- от советского учреждения культуры, обслуживающего министерство, академию, союзы и прочие бюрократические инстанции, перейти к культурной институции, развернутой на общество, на тех его активных деятелей, кто любит российское искусство и готов в него вкладывать деньги. Мы предоставим этим людям возможность влиять на политику музея, участвовать в наших экспозициях, в разработке концепции выставок, в закупочной музейной стратегии. Этот путь, конечно, очень сложный, но у нас нет другого выбора, ибо власть, грубо говоря, нас «кинула».

Многие вещи в новой постоянной экспозиции, которую мы сегодня открываем, не принадлежат музею. Ситуация очень необычная, мы нарушили давнее неписаное правило, по которому в постоянных экспозициях демонстрируются лишь вещи, принадлежащие музею. Мы же собрали новую экспозицию с помощью неформальных друзей музея -- художников, их семей, коллекционеров, меценатов, галеристов. Нам активно помогли несколько частных фондов и галерей -- фонд Новый, фонд Марата Гельмана, фонд Stella Art Gallery, галерея XL, музей РГГУ (коллекция Леонида Талочкина), галерея Риджина. Все они предоставили нам в долгосрочное пользование свои коллекции, а ряд произведений -- 17 работ -- подарили. Работа всем миром открыла огромные возможности. Так что развод с властью, отказывающейся нам выделять деньги, не слишком и страшен.

-- Чтобы понять ваши инновации в постоянной экспозиции, расскажите, какие претензии были к первому ее варианту 2000 года?

-- Первый вариант постоянной экспозиции искусства XX века был большим и в то же время заключительным деянием советского искусствознания. Экспозиция состояла тогда из двух повестей: про авангард, который был предшественником и что-то там недопонимал, как Герцен и декабристы, ушел в формализм, запутался и так далее, и про рабоче-крестьянское советское искусство, которое победило модернизм. Старт был взят очень правильный и эффектный, от Михаила Ларионова, художников «Бубнового валета», беспредметной живописи Малевича, Любови Поповой, Родченко. Продолжалась же экспозиция картинами Ассоциации художников революционной России (АХРР) и прочими метаморфозами реализма. В советском разделе рассказ про искусство вообще отсутствовал. Тут разговор шел о канонической школьно-учебной версии советской истории. Вот тебе индустриализация (зал ОСТа), вот коллективизация с радостными лицами (Герасимов, Пластов), вот генералы и маршалы, выигравшие войну, и так далее. По существу русское искусство в той экспозиции и не осмыслялось как целостный феномен. Высшая точка развития советского искусствознания была в отказе от безальтернативной сталинско-брежневской версии истории, в толерантном допущении разного рода «загогулин», разных версий «другого искусства». Мегасюжет «история русского искусства XX века» в той экспозиции не был продуман и сложился сам собой. Это был очень наглядный и очень грустный сюжет о том, как все начиналось в Серебряном веке очень талантливо, живо, ярко и как постепенно шла деградация, а кончилось все полной бездарностью. Я помню лица людей, которые жадно спешили в глубь наших залов посмотреть, чем же продолжился великий русский авангард, -- на этих лицах было страшное разочарование, испуг даже. Куда все делось, почему так все ужасно?

-- После соцреалистов и отдельного зала живописи Павла Корина пространство постоянной экспозиции шло параллельными коридорами, слева официальное искусство, справа -- неофициальное. Такая несколько шизоидная, по принципу раздвоения личности схема завершалась лестницей, ведущей к маленьким разделам с документацией акционизма 70--80-х. То есть неофициальное искусство в первом варианте все-таки присутствовало...

-- Формат показа «неофициального» искусства был таков, что также невольно вписывал это выдающееся явление нашей культуры в парадигму общей деградации. Неофициальные художники были представлены маленькими симпатичными картиночками, которые были лишены контекста, какой-либо видимой связи с мировым модернизмом и авангардом. Там за «железным занавесом» бушевало мощное искусство двадцатого века. А у нас в СССР все новации свелись к отрешенной метафизике или доморощенному дачному экспрессионизму. Вместо того чтобы подчеркнуть модернистскую природу искусства Вейсберга, Краснопевцева, Немухина, Плавинского и прочих «нонконформистов», экспозиция иллюстрировала их аутизм, их подвальное затворничество, их человеческий вызов властям. Что же касается феномена либерально-разрешенного искусства «левого МОСХа», то он в той экспозиции на фоне махрового сталинского соцреализма вообще смотрелся разновидностью домашнего сочинительства, тем, что во Франции именуется искусством «воскресных художников», рисованием березок, рябинок и девушек в платочках. А ведь это был тоже своего рода модернизм, очень разбавленная, разжиженная, но все же попытка возвращения к современной эстетике. И, кстати, в своих лучших формах (творчество Красулина, Умнова, Наседкина) «левый МОСХ» прорвался-таки к настоящему современному искусству. Но это не прочитывалось в той экспозиции. Возвращаясь к ее общему содержанию, можно сказать, что экспозиция показывала, как наше искусство теряло качества конвертируемости, столичности, всемирности и катилось в какой-то провинциальный угол, в какую-то баньку с пауками. А заканчивалось все тем, что показывались две-три картинки новейшего концептуализма и акционизма, маленькие фотки акций «Коллективных действий» (КД). В контексте той экспозиции совершенно загадочные... Что это за люди? Почему они мечутся по полю, словно какие-то местные сумасшедшие или юродивые?..

-- Стало быть, поводов для позитивных эмоций первая экспозиция не дает почти никаких?

-- Не сказал бы так категорично. Все-таки авторский коллектив во главе с Яном Бруком, Александром Морозовым провел тогда огромную работу по первой классификации материала. В конце концов это была первая попытка, первый блин, они сдвинули дело с мертвой точки. Очень высокой оценки заслуживает работа сотрудников, готовивших неофициальный раздел второй половины XX века: Маши Валяевой, Анны Романовой, Александры Обуховой... Они сделали колоссальное дело -- положили начало коллекции современного российского искусства. Казалось бы, коллекцию уже поздно было начинать -- большинство работ ушло на Запад. И все-таки они отыскали ряд выдающихся произведений и настояли на их приобретении. Это работы Чернышова, Нусберга, Плавинского, Вейсберга, других мастеров андерграунда. Проблема в том, что усилий маленького коллектива оказалось недостаточно, чтобы переломить всю ситуацию.

-- Перейдем к сегодняшней редакции постоянной экспозиции искусства XX века. Что в ней изменилось?

-- Чтобы понять логику этих изменений, обратимся к переменам во властных структурах музея. Закончилось время больших начальников, пап, «крестных отцов», непререкаемых носителей высшей истины. Экспозиции, которые делались раньше, были иллюстрациями их личных фантазмов и концепций. Остальным отводилась главным образом роль исполнителей. Теперь ситуация куда более демократична. Во главе здания на Крымском не номенклатурная фигура с чиновным прошлым, а искусствовед, бывшая заведующая отделом авангардной живописи первой половины XX века Ирина Лебедева. Поэтому сегодня вместо монолога начальника мы имеем плюрализм мнений, сформулированных в разных отделах. Эти мнения часто резко оппозиционны друг другу. И это не могло не отразиться на особенностях новой экспозиции. Она принципиально лишена единства, раскалывается на части, на три отдельные новеллы: авангард, советское искусство, новый, второй авангард, или, как их еще называют по старинке, «новейшие течения». Внутри центральной части между авангардом и новейшими течениями снова возник самостийный непредвиденный и отчасти обидный для многих художников сюжет: вышло так, будто социалистический реализм впитал в себя не только либеральные модификации 1960--1980-х и так далее, но даже и модернистский нонконформизм. Ибо опять составляющая современного эстетического поиска не проявлена ни в нашем андерграунде, ни в либеральном «левом МОСХе». Все выглядит так, будто искусство Вейсберга, Немухина и Плавинского, а также Нестеровой и Назаренко вытекает не из Фалька и Пикассо, а из Пластова и Решетникова. А ведь модернисты 60-х -- действительно очень важные для нашей культуры мастера, перебросившие через сталинское мракобесие мост в начало XX века, к фовистам, экспрессионистам, кубистам. Это грустная ошибка, и ее, мне кажется, предстоит исправить в следующей экспозиции. А пока будем извиняться и оправдываться

-- Были ли попытки как-то регулировать разброд мнений и концепций?

-- В 2005 году мы провели два международных коллоквиума, посвященных тому, как экспонировать сегодня двадцатый век. Приезжали иностранцы, кураторы, музейные сотрудники. Было высказано несколько принципиальных предложений. Одно наблюдение сформулировано куратором Катрин Давид. Она сказала так: «Вы обещали мне показать авангард, соцреализм, новый авангард. Я прошла по километрам ваших залов и не увидела ни авангарда, ни соцреализма, ни нового авангарда. Вы не смогли мне объяснить, что есть что. Экспозиция ГТГ на Крымском недостаточно формульна и недостаточно внятна». Это действительно огромный изъян первой экспозиции. В общем-то, изъян профессии, а не только нашего музея. Много обсуждали на коллоквиумах предложение представить соцреализм не искусством тоталитарного режима, а неким развитием «тенденций русского реализма». На мой взгляд, это крайне реакционная точка зрения, ведь традиционные категории стиля в случае с искусством соцреализма не работают. Точка зрения нашего отдела была следующей: временно на десять лет вообще вывести соцреализм из постоянной экспозиции, а до этого попытаться разобраться в русском искусстве, поместив его в международный контекст модернизма и авангарда, то есть представить русское искусство ХХ века частью мирового contemporary art. Посмотреть на отечественную модернистскую традицию куда более тщательно и пристально, восполнить пробелы авангардного проекта, включить в него кино, фото, объекты, архитектуру, декоративно-прикладное искусство... Посмотреть на то, как российский модернизм выживал в 30--50-е годы. Это предложение было отвергнуто. Но обсуждения привели к некоторым сдвигам. Прежде всего они касаются разделов первого и второго (от времени «оттепели» и до сегодняшнего дня) авангарда.

-- В чем же заключаются эти сдвиги применительно к разделу первого авангарда?

-- Он значительно расширится в «постфовистской» своей части. Если раньше акцент делался только на русском фовизме, на «Бубновом валете», то теперь еще и на абстракции и конструктивизме. В рамках юбилея ГТГ введен новый зал, в котором экспонируются реконструируемые объекты с выставки Общества молодых художников (ОБМОХУ) 1921 года. Все работы по полной реконструкции этой знаменитой выставки братьев Стенбергов, Родченко, Медунецкого, Иогансона сделаны художником Вячеславом Колейчуком. Открытие этого зала -- без сомнения, выдающееся событие в международной музейной жизни.

-- Символично, что и экспозиция второго авангарда начинается с собственных произведений того же Вячеслава Колейчука...

-- Да, верно. Тема преемственности двух авангардов для нас чрезвычайно важна. Разработанная отделом новейших течений ГТГ новая экспозиция «Второй авангард» включает 12 разделов. Выход за рамки языка искусства, освоение пограничных пространств, возрождение идеи жизнестроительства -- базовые для двух авангардов принципы. Нас интересовали те случаи, когда художник находится и внутри искусства, и вне его, испытывает себя за пределами уютного обывательского мирка, выходит в открытый мир, в опасные и незнакомые пространства космоса, сознания, подсознания. Экспозиция начинается с кинетических работ группы «Движение», Колейчука, Инфантэ, Нусберга. Раздел посвящен взаимодействию технического объекта со средой, с природой, с пространством и светом, включению времени и движения в параметры произведения. Дальше мы показываем экспериментальную абстракцию, основанную на новых в 1960-е годы идеях семиотики, на построении знаковых систем. Дальше следует «эстетика мусора», эстетическое освоение мира хаоса и разрушения, царства старых и ненужных вещей, переполняющих нашу жизнь. Главный герой здесь -- Михаил Рогинский, «заговоривший» весь ужас коммунального мира. Тут же объекты Германа Виноградова, заклинателя хаоса, мага мира разрушенных предметов. Дальше представлены попытки обращения к языку массовых коммуникаций -- поп-арту. Специфически советская версия этого всемирного стиля -- соц-арт -- показана в отдельном зале несколькими выдающимися инсталляциями Орлова, Косолапова, Сокова и Брускина. Затем -- диалог текста и изображения, концептуализм (Кабаков, Булатов). Потом -- художник как коллекционер, художник, выстраивающий «иные» ценности культуры. В центре зала -- архив русской архитектурной утопии Юрия Аввакумова -- изображения зданий, которым в реальной жизни места не нашлось. Часто эти проекты намного лучше и талантливее тех, которым нашлось реальное место в наших городах. Без этой коллекции непонятна всемирная слава русской архитектуры ХХ века. Другая коллекция -- ужасы лженауки, которыми занимается пара Макаревич--Елагина. Потом мы выставляем материалы по перформансам и акционизму. От Монастырского до Кулика и «Синих носов» намечается сквозная тенденция активного экспериментирования с миром и собой. Художнику в роли тинейджера, пытающегося взглянуть на мир не испорченными глазами подростка, посвящен раздел «нью-вейв», где представлены работы группа «Мухомор», Острецова и Литичевского, групп ПГ и «Синие носы». Далее показана переживающая ныне расцвет документальная и постановочная фотография: искусство как свидетель времени (Файбисович, Кулик, Борис Михайлов, Мухин). Наконец в завершение раздел, посвященный новому жанру «тотальной инсталляции» -- две огромные композиции Валерия Кошлякова и Антона Ольшванга. Они существуют лишь во фрагментах, не могут быть завершены по определению. Кошляков выставил картоны с архитектурой и фауной испанской Альгамбры -- воображаемый культурный пейзаж, контекст творчества как такового. Ольшванг разместил многосложную композицию с видео и алюминиевыми объектами на тему отбросов техногенной цивилизации. Обе инсталляции могут разрастаться, дополняться деталями до бесконечности. Они как сад камней.

-- В залах, где теперь ваша экспозиция, последнее время проводились прекрасные монографические выставки, от Виктора Пивоварова до Энди Уорхола и Вадима Захарова. Где же подобные им будут размещаться в дальнейшем?

-- Хороший вопрос. Руководство обещает отремонтировать дополнительную анфиладу залов площадью 1000 кв. метров. Она и будет отдана временным выставкам.

-- Общая ситуация с современным искусством в России вас устраивает?

-- У меня такое чувство, будто я сижу в вагоне едущего поезда, и через перрон вижу мчащийся в обратном направлении другой железнодорожный состав. Этот состав -- общая ситуация в стране, тянущая нас в прошлое. А наш поезд (современное искусство) все еще бодро движется вперед. И из-за встречного движения, кажется, что мы едем еще быстрее, еще веселее, чем на самом деле.