Древняя история о девушке, решившей вопреки запрету царя похоронить своего убитого брата-мятежника и поплатившейся за это жизнью, со времен Софокла появлялась на сцене сотни раз. Актеры и постановщики с ее помощью выясняли отношения людей с Богом (царская власть против высшей власти), в более поздние времена -- людей с людьми (человек свободный против человека властного; разворот темы -- человек, отвечающий только за себя -- человек, отвечающий за спокойствие государства). Понятно, что сейчас, когда все эти темы снова на поверхности (а тела убитых террористов по закону не выдают родственникам), появление «Антигоны» на афише любимовского театра обещало спектакль очень привычный для прежней «политической» Таганки. Тем не менее спектакль, начинающийся в полной темноте (зрителям помогают рассаживаться по своим местам дежурные с фонариками; публика перебирает мотивы -- от банально вылетевших пробок до метафоры прошлогоднего «конца света»), таковым не стал.

Шла ли речь о революции 1917 года, о Пугачеве или Галилее, прежняя Таганка приближалась к зрителям, разговаривала на их языке. Сейчас она почти не разговаривает, она поет; фразы тянутся, голоса аккуратно собираются в хор. Не случайно в спектакль приглашены солисты ансамбля Дмитрия Покровского, не случайно в программке композитор Владимир Мартынов упоминается сразу вслед за режиссером. Музыка становится важнее слова-мысли; слово используется как музыкальный фрагмент. И также не случайно, что художником по костюмам стал Рустам Хамдамов: белые хламиды, выданные им героиням, темные юбки, приспособленные героям, -- знак предельной отстраненности времени и места. Кто придумал еще вымазать лица актеров белой краской -- неизвестно (отдельной должности художника по гриму в программке нет), но поработал человек на тот же самый эффект: граница между сценой и залом выстраивается пожестче «железного занавеса».

Любимов давно не желает разговаривать с залом, брать за руку, встряхивать его, убеждать. Ему вообще уже неинтересны споры, в том числе спор правящего в Фивах Креонта (Феликс Антипов) и восстающей против его приказа Антигоны (Алла Трибунская). Да, Креонт -- нелепое, тяжело топочущее чудовище, правоты за ним нет никакой; но крикливая Антигона, озабоченная только графикой своих поз (девушка все норовит застыть памятником на наиболее выгодном фоне), тоже никакого сочувствия не вызывает. Они -- и Антигона, и Креонт -- говорят в равной степени неестественными, будто выломанными из обычной речи голосами.

Единственный, кому в спектакле дано право говорить по-человечески, -- Гемон, сын Креонта и жених Антигоны. Роль досталась Константину Любимову (нет-нет, однофамилец), и, не вытягивая фразы, не рыча аки зверь, он в диалоге с Креонтом прорисовывает четкий контур роли: да, влюбленный, да, почитающий отца; вот приходит с уверенностью, что удастся отменить казнь, и на глазах зрителей эта вера рушится, внутри что-то ломается. Герой уходит от отца так решительно, что ясно -- уходит навсегда. Он наиболее живой в спектакле, этот Гемон, потому что ведет его человеческое чувство, а не идея долга (религиозного или государственного).

В текст трагедии (перевод Мережковского, основательно отредактированный Любимовым) вплетены фрагменты из «Песни песней», их вытягивает хор. В них воспевается возлюбленная, но все же вряд ли вот именно эта, аффектированная Антигона, все норовящая демонстративно затянуть у себя на шее широкий ремень (героиня Софокла, как известно, покончила с собой в пещере, где ее замуровали, раньше, чем царь передумал и отменил приказ о казни). Скорее это мечта Гемона, его представление о девушке, из-за смерти которой он убивает себя. Мечта, иллюзия или, быть может, воспоминание о том, какой она была когда-то (до войны?), а изменений герой не заметил. В финале за белым полотном колышутся смутные тени людей и Креонт говорит, что время отбирает все, оставив только разум, чтобы ощущать утрату. По-видимому, главными утратами человечества Любимову представляются сейчас смерти молодых людей. И его уже не интересует, кто в них виноват, потому что правых тут быть не может.