Опера Глинки «Руслан и Людмила» -- притча во языцех русской оперной истории. Мало того что текст к ней сочинял кто попало, к тому же зачастую после возникновения музыки, мало того что действие ее медлительно и антитеатрально, мало того что... Перечислять сценические недостатки можно долго, да вот беда -- музыка «Руслана» от начала до конца пленительно прекрасна, льется одним сплошным потоком, словно рождается здесь и сейчас под пером нашего великого соотечественника -- утонченного композитора, гурмана и эстета Михаила Ивановича Глинки. Режиссеры нового времени применяли к ней свои проверенные отмычки -- Борис Покровский в семидесятых вздыбил ее языческую удаль, насытил лихостью и размахом, Александр Титель в девяностых устроил пиры «атмосферности», расположив интригу в разных точках русского XIX века. Из дирижеров, кажется, только гениальный Евгений Колобов подошел вплотную к разгадке тайн «Руслана» -- его полуконцертная версия, осуществленная в пору бездомности новорожденной «Новой оперы», смогла вобрать в себя и лирическую трепетность, и мистическую тайну, и самую тонкую театральную иронию. Именно поэтому премьера в «Новой опере», присягающей на верность памяти великого маэстро, требует особенно пристрастного рассмотрения. Ведь здесь использована музыкальная редакция самого Колобова, как бы подвергающаяся новой проверке в условиях «фантазии» (так определен жанр спектакля), выдаваемой за «полноценное театральное представление».

Но только вы, дорогие читатели, не верьте в эту полноценность. Потому что не всякое наспех сколоченное шоу является полноценным театральным зрелищем. Зато неполноценным -- является. Судите сами, декорации Виктора Герасименко изготовлены по принципу максимального удобства в обращении: раздвинули -- задвинули, опустили -- подняли, и никакими художественными достоинствами не обладают. К тому же если поднимают опущенное, то большие куски его так и висят коряво сверху, и никому до того нет никакого дела. На левом балконе весь спектакль стоит шатерчик для того, чтобы горемычная Горислава вышла и пронудила там свою тоскливую арию. До и после ее появления в нем ютится кто попало -- и никого эта вопиющая театральная небрежность не смущает. Костюмы того же Герасименко залихватски кафешантанны: чего стоит появление Людмилы в виде русопятой дурочки из переулочка с волосами из льняной пеньки? Как тут от нее требовать проникновенности?

Художник раззудил плечо в непочтенном желании развлечь публику. В момент похищения Людмилы, когда звучит полная тайн и недосказанности музыка Глинки, на сцену кроме мимического героя Черномора (юркого, в черном трико, с плотно обмотанной вокруг туловища бородой, чтобы красть Людмилу было сподручнее) выкатывает неподражаемая находка этого праздничного шоу -- в полсцены длиной, в человеческий рост высотой гигантская гусеница, чье тело увито серыми меховыми шкурками. Гусеница на поверку оказывается не просто театральной роскошью, а средством передвижения Черномора.

Свой триумф меховая гусеница правит позже, в садах Черномора. На музыке марша (который у Колобова был музыкально-театральным шедевром: дирижер взвинчивал музыку до пределов гротеска и скупыми жестами играл подобострастного сатрапа жуткого Лиходея) гусеница снова выкатывает на сцену, и выясняется, что в ее мехе живут странные насекомые -- это злобные волчки со светящимися глазами, с саблями в лапах, числом пять, которые бросаются друг на друга с рыком, хищно скалятся и дерутся, чем вызывают неописуемый восторг публики. В общем-то, успех ими вполне заслужен, потому что содержательной стороной это жалкое действо сильно не блещет. Режиссер (а что, собственно, значит в этом контексте данное слово?) Иван Фадеев, уже зарекомендовавший себя как эстрадник дурного, провинциального пошиба, не имеет ни малейшего представления даже о режиссерском ремесле -- так зачем требовать от него художеств?

Музыкальная сторона спектакля (дирижер Сергей Лысенко) выгодно выигрывает рядом с такой чудовищной безвкусицей. Многие места звучат по-колобовски элегантно, тонко, оркестр блистает культурой штриха, хор (не обращающий внимания на свою незавидную театральную роль) поражает выразительностью и красотой звучания. Но только в конце действия музыку Глинки ссылают на галеры. В редакции Колобова дивная увертюра звучит в финале, как бы подытоживая пути героев. Но в дешевом номерном шоу нечего подытоживать, и потому публика начинает на музыке этой самой дивной увертюры хлопать в такт, выказывать всяческий восторг, и несчастные звуки, горбясь от стыда, обслуживают эффектные поклоны участников. Худшего надругательства над памятью Колобова трудно себе представить.