Гидон Кремер сыграл в БЗК одну из тех программ, которые уже лет тридцать во всем мире не перестают восприниматься как узнаваемые и вызывающие, инновационные и культуртрегерские, проникнутые духом трепетного почитания традиций и упрямым стремлением перевернуть оптику так, чтобы ощущение откровения «здесь и сейчас» превалировало над атмосферой классического музея. Вопрос о строгости/гибкости филармонических традиций и музыкального восприятия исследуется Кремером с маниакальным упорством. Или, возможно, он просто не отказывает себе в удовольствии думать, чувствовать, слушать, находить странные связи, видеть тени, замечать следы в ясно расчерченных пространствах культурной памяти, актуальной географии и исполнительских поколений. С начала 90-х, когда Кремер снова стал приезжать в Москву с концертами, таких программ здесь было не так много. Лет десять назад -- изысканная подборка современной музыки на губайдулинском фестивале, примерно тогда же -- Танго Пьяццоллы (с Вадимом Сахаровым за роялем).

Теперь под титулом «Подари мне жизнь» Кремер и его партнеры -- пианистка Катя Сканави и вибрафонист Андрей Пушкарев -- дали программу After Bach, уже представленную в Европе, потом испугавшую московских заказчиков и в результате все-таки представленную в Москве при участии фонда «Доноры -- детям» (сборы от концерта направлены на лечение пациентов Центра детской гематологии, онкологии и иммунологии).

В программе были Чакона Баха из Партиты ре-минор, еще огромная, сбивчиво-утонченная и мало кому известная Вторая соната для скрипки и фортепиано одного из самых знаменитых романтических редакторов Баха -- Ферруччо Бузони (вот кто определил облик Баха в восприятии целых поколений), еще фортепианная Чакона Генделя, «Три вариации на тему Баха» г-на Тикмайера (г.р. 1963), Бах в обработке для скрипки и вибрафона («Каноническая фуга» из «Музыкального приношения», «Импровизации на три двухголосные инвенции») и четыре нервные милонги Астора Пьяццоллы, призванные не только обнаружить скрытые баховские подтексты новой музыки, но и предельно открыть публике контекст и Баха с его современниками, наследниками, переписчиками, обожателями и оппонентами.

Как выразился откровенный слушатель в антракте перед Пьяццоллой: «сейчас будет крутняк». Если знать, как Кремер играет Пьяццоллу и что именно последний прячет в своих танго, можно представить себе этот крутняк: нервы, тихий шепот, буря в стоячем движении, в прозрачной фактуре, ощущение потерянности в трех изысканнейших нотах и падения в культуру как в бездонную нору. Изощренные, кристальные конструкции под видом нежных бытовых миниатюр. С баховскими аллюзиями.

Несколько лет назад Кремер уже играл в Москве Чакону из Ре-минорной партиты Баха. Еще на инструменте Гварнери дель Джезу (теперь в БЗК дебютировал новый Амати -- середины XVII века -- и немного капризничал). Прочие детали отношений Кремера с Бахом почти не известны местной публике. Есть реплика о Бахе в еще не вышедшей на русском книжке Кремера -- о том, что Бах может оставаться для музыканта идеальным собеседником, с которым, меняясь, что-то приобретая, что-то теряя, человек разговаривает всю жизнь. И о том, что Бах -- это Гималаи. (Выходит такой тихий, частный и неспешный разговор в жгучем, разреженном воздухе на гребне висячих скал -- на редкость уютная картина.)

Есть три записи всех Сонат и Партит Баха. Две из них пользуются мировой славой. Последняя вышла не так давно на высоколобо-прихотливом лейбле ECM. Есть еще юношеская запись -- первая сольная запись Кремера, сделанная в 1975 году за один день в Риге, в одной из церквей, переделанных тогда под студию.

Что касается манеры отношений Кремера с композиторами прошлого и культами настоящего, она слышна, например, на диске After Mozart, записанном с оркестром «Кремерата Балтика» на фирме Nonesuch в 2001 году. Там есть не только Моцарт, но и Шнитке, Раскатов, Сильвестров. Исполненный юмора, нежности и изящества, диск в 2002-м получил «Грэмми».

After Bach в отличие от After Mozart пропитан не столько юмором, сколько предельным напряжением. Смешиваясь с интонацией тихого диалога, пробиваясь сквозь текучий, скрытный брамсовский романтизм Бузони, обнажаясь в скрипичной Чаконе, прячась в новейших вариациях и врастая в ткань Пьяццоллы, оно становится не столько эффектным, сколько пронизывающим.

И кажется тем более упрямым, чем очевиднее разность манер и стилей участников трио. Катя Сканави -- пианистка с мировой музыкальной репутацией, престижными премиями и ангажементами, героиня глянцевых журналов и «круглых столов» -- одна из тех немногих представительниц нового исполнительского поколения, у которых инструмент звучит, и в этом звучании слышны и мощное влияние традиций, и свободное, вполне импровизационное к ним отношение. С киевским вибрафонистом Андреем Пушкаревым ее объединяет сильный темперамент, не мешающий ни тонкости, ни сценическому спокойствию. Но Пушкарев менее консервативен в манерах и пристрастиях. На тему Баха он способен высказываться языками Билла Эванса, Оскара Питерсона и Дэйва Брубека («Импровизации на двухголосные инвенции»). Впрочем, «современный взгляд в сторону Баха» во втором отделении (это для Москвы Кремер изменил порядок сочинений, сделав первое отделение более традиционным, второе -- «современным») кому-то показался облегченным. Другим, наоборот, тяжело дался Бузони. Но для Кремера что легкое дыхание эстрады (он может обнаружить его в самых классических партитурах), что ледяное сияние академизма (он умеет его растапливать) не враги. Скорее призмы, позволяющие увидеть новые смыслы, почувствовать новое напряжение. Постмодернизм Кремера -- особенного рода. Он эмоционален до нервозности, изыскан до истонченности. В нем традиция и свежесть сплавлены так же мягко, как разница опыта и стиля исполнителей создает идеальный и пластичный ансамбль. В нем даже есть нечто почти религиозное -- в не суровых размышлениях о жизни после Баха обнаруживается оттенок разговора о жизни после нас.