Известные стихи о том, как дали Мурочке тетрадь, стала Мура рисовать, имеют сокровенный смысл. Корней Чуковский зашифровал во внешне бесхитростных виршах послание театральным деятелям будущего: оно предупреждает об опасностях, но обязывает встречать их смело и бодро. Вдумаемся в два первых рисунка Мурочки: «Это елочка мохнатая,/ Это козочка рогатая»: разве не ясно, что речь идет о жанровом диапазоне театра, о его полюсах -- новогоднем утреннике и античной трагедии? Более чем ясно: Мурочкина козочка -- это, конечно же, древнегреческий «трагос».

Следующие строки и, соответственно, рисунки («Это дядя с бородой,/ Это дом с трубой») говорят нам о старом театральном герое, каковым может быть Эдип, Лир, любой из купцов Островского, -- и о революции рубежа XIX--ХХ веков, в результате которой главным героем сделался Дом. Прежде всего, конечно, у Чехова, но и у Ибсена («Кукольный дом»), и у Шоу («Дом, где разбиваются сердца), и у лучших режиссеров вчерашней России. «Дом на набережной» по роману Ю. Трифонова -- последний шедевр Юрия Любимова; «Дом» по роману Ф. Абрамова -- первый шедевр Льва Додина (оба спектакля -- 1980-й). Можно было бы поговорить и о понятии «театр-Дом», вошедшем в наш лексикон с легкой руки Анатолия Смелянского, но пора переходить к пятому рисунку. Тут Мура изобразила нечто непонятное и злое, снабженное многочисленными рогами, щупальцами и копытами: «Это Бяка-Закаляка кусачая,/ Я сама из головы ее выдумала!»

Отметим, что последняя строка звучит радостно. Умение выдумывать -- залог любого художества, и Мурочке есть чем гордиться. Однако рисовать ей больше не хочется. «Что ж ты бросила тетрадь?» -- спрашивает лирический герой дедушки Чуковского и получает серьезнейший ответ: «Я ЕЕ БОЮСЬ!»

Страх перед Бякой-Закалякой, из головы выдуманной, -- это, говоря по-взрослому, страх художника, осознавшего, что ни домика, ни козочки ему теперь уже не изобразить. Он обречен на рисование закаляк, и это его удручает даже в том случае, когда закаляки имеют успех. Дело не столько в рогах и копытах, сколько в утомляющем однообразии. Все закаляки ужасно похожи друг на друга в отличие от домиков, дядей и прочих изображений, сохраняющих относительную верность наружному миру.

Присутствие чего-то «наружного», не из своей бедной головы выдуманного, -- важнейшая вещь для сценической работы. Поскольку основу театра составляет человеческое тело, закалякам как таковым сюда нет ходу. У актера есть две руки, две ноги, одно лицо; они даны ему на всю жизнь; он знает, что все остальное -- маскировка в предлагаемых обстоятельствах. «Новациями» в театре являются измененные правила жизни на сцене. Естественно, с учетом новоизобретенных закаляк.

Спектакль «Триада», показанный театром «ЧерноеНЕБОбелоЕ», замечательным образом продемонстрировал, что сегодня сценическое представление может быть закалякой чистейшей воды: эффектной и умопомрачительно красивой. Музыка, лишенная смысла; геометрия лазерных лучей и клубы разноцветного дыма; топочущиеся фигуры, напоминающие то персонажей «Мудреца из страны Оз», то «Пятый элемент» Люка Бессонна, -- длилось это недолго, и на том спасибо. Главная оплошность нынешнего театрального новаторства -- упертость в найденный прием. Зритель увидел, оценил, одобрил; далее он ждет какого-то развития -- а ему предлагают лишь варьирующиеся повторения. В музыке этот способ существования называется «минимализмом»; в театре он называется смертельной скукой. Я не сбежал со спектакля «Триада» только потому, что сидел в середине ряда. Не хотелось тревожить соседей (которые, впрочем, столь же вежливо изнывали), но вообще-то жаль времени, потраченного впустую.

Театральное пространство, состоящее из лазерных лучей, дымов и человекоподобных фигур, -- все это мы видели в начале девяностых годов, когда в Москву приезжал итальянский, кажется, театр «Криптон». Лазеры с тех пор ничуть не изменились. Люди -- очень сильно.

Омский театр «ЧелоВЕК» имени Нелли Дугар-Жабон (в начале жизни он назывался еще хлеще -- «АзАрт») привез на «Золотую маску» спектакль под названием «Песни дождя». Программка, в которой сообщается, что основой для спектакля послужили стихи далай-ламы VI, несколько дезориентирует публику. Зритель настраивается на священнодействие в буддистском духе, а ему показывают нечто совсем иное: непререкаемо красивую жизнь человеческого тела -- его способность замирать, оживать, отзываться на зов, радоваться самому себе, существовать в полете. Спектакль Игоря Григурко можно описать в подробностях, но вряд ли в этом есть необходимость: важнее сказать о главном, общем впечатлении.

Оно сводится к восхищению мастерством. Замысел спектакля остался мне невнятен. Я потратил довольно много времени, чтобы узнать, кто такая была Нелли Дугар-Жабон (учительница Григурко, умершая в 1989 году), что соболй представлял Цаньян Джамцхо (современник Шекспира, поэт и жизнелюбец, очень не хотевший становиться шестым далай-ламой) и т.д. -- не обнаружилось ничего помогающего понять «Песни дождя» рационально. Перед началом спектакля динамики РАМТа издали просьбу отключить не только мобильные телефоны, но и мозги; этому совету стоило последовать.

В «Песнях дождя» нечего было понимать; ими можно было только любоваться. Смысл? -- какой смысл? Соотношения тел, воспитанных хорошо и правильно; красота жеста, не претендующего на изящество; качество выучки, которому может завидовать любая балетная школа. Больше ничего, кроме лоска, к которому тщетно стремятся постановщики эротических шоу. Чистая, блестящая работа.

«Влюбленных птицу и камень/ Хозяйка вина обручила./ От долгов и несчастий, о Будда,/ Защити их, молю./ Во-первых, не видеть лучше всего:/ Сердце тебя не покинет./ Во-вторых, не знакомиться лучше всего:/ Любовь не погаснет» -- это из стихов далай-ламы VI. Может быть, они кому-то что-то объяснят.