Петипа--Баланчин--Форсайт -- это теперь у мариинских балерин в крови, как «три источника -- три составные части» у того поколения, что старше на четверть века. Артистки могут спорить с репетиторами и начальством (когда, как в случае с Форсайтом, хореограф жив, могут объяснить все про профессию, свое и его место в ней и самому хореографу), но вот приходит время бенефиса -- что оказывается в программе? «Тени», «Рубины», In the middle somewhat elevated. Очень хочется выйти в белой пачке, сурово указать пальцем на театральные небеса раскаявшемуся изменщику-Солору и свертеть па-де-шаль так, будто ты и впрямь привидение: замедленно, мечтательно и строго. Хочется поиграть в рубиновом платьице в американский мюзик-холл -- не в современный даже, а в какой-то «Дикий Запад», чтобы пуанты то ковбойскими ножами взрезали воздух, то лапками кабаретных див ласкали пол. И хочется проверить себя вот в этой схватке, в этой железной битве воль, мускулов и выучки -- в сражении мужчины и женщины, вышедших на сцену в почти что обыденных балетных трико. Это все -- выдержки из ежедневного репертуара Мариинки (счастлив театр, позволивший себе такой набор в афише) и ежедневная работа Дианы Вишневой (а что сделана на бенефисе была сверхблистательно -- тоже не новость, она вообще-то практически всегда так танцует). Но в этот вечер выяснилось, что есть еще одна тема, одна история, один мотив, интересующий Диану Вишневу. Специально для нее в Мариинку свой спектакль Les bras de mer (на музыку Яна Тирсена) перенес хореограф Пражского национального балета Петр Зуска -- и сам его вместе с Дианой станцевал.

По французскому словарю, bras de mer -- это «узкий залив», «пролив». В фонограмме слышится шум волн. Стол на сцене, на нем стул; Диана сидит, Зуска стоит за ее плечом -- классическая композиция со старой фотографии. Черный фон задника, золотистый снопяной свет -- будто тихое сияние соломы или мерцание песка. Нам предлагают историю деревенскую, приморскую, из той жизни, где все натурально и правильно, а снаружи кажется -- грубо и просто. У женщин и мужчин свои роли, и женщина доверяет своему мужчине (несколько поддержек, в которых балерина откровенно рискует свернуть себе шею, если партнер ее вовремя не подхватит). Она сильная, эта женщина, буквально, физически сильная -- в момент разлада, когда стол падает набок, она, лежа на полу, так его отшвыривает, упершись ногами в столешницу, что он проезжает весьма приличное расстояние. Но она -- женщина, и помечтать ей хочется, и не то чтобы полетать -- ну какие в этой жизни полеты, -- но вот встать на одной ноге на ножку перевернутого стола, и чтобы он за руку придержал. И спрятаться под стол может, и скорчиться, и, когда уж совсем тошно, младенцем свернуться на столе. Лишь одного она не допускает -- слабости, перемены роли. Для того чтобы она ушла совсем, ему надо всего лишь сесть на стул и позволить, чтобы она встала за спиной -- вот тогда уйдет и бросит.

В хореографии -- да, конечно, следы Матса Эка, с его стремлением на секунду зафиксировать аффектированную позу, но уж кто из современных хореографов не испытал влияния шведского гения, таким надо сразу дарить театр с президентским грантом в придачу. Еще более явственны другие следы. Зуска поставил свой спектакль в Праге всего пару лет назад, но вот этот свет, эта тоска по основательности и простоте, уравненной с честностью, хорошо нам знакомы. Семидесятые, прибалтийские дюны -- как место мысленного побега после того, как прежняя -- пражская -- территория для таких побегов была проутюжена танками. Три источника -- три составные части, говорите вы? Балерина, празднующая десять -- всего десять -- лет творческой деятельности? Это все у нас в крови, у всех, у балетных и небалетных. Но вот вокруг есть Петипа, Баланчин и Форсайт. Тем и спасаемся.