Свою любимую мысль о писателе как инструменте языка Иосиф Бродский однажды конкретизировал, сказав, что в русской литературе ХХ века таких писателей было два: Андрей Платонов и Михаил Зощенко. Третьим он назвал Юза Алешковского, предисловие к трехтомнику которого, собственно, и писал. По Сеньке ли шапка? Ну, почему же нет. Предисловие к сочинениям друга -- жанр, приходящийся сродни тосту и некрологу. Он требует лестных преувеличений, и если похвала верна по сути, любые гиперболы законны: лестный не значит льстивый. Всегда, однако, стоит подумать, нет ли рядом Четвертого и Пятого, которым можно переадресовать слова, сказанные о Третьем?

«Применительно к данному автору музыкальная терминология, пожалуй, более уместна, нежели литературоведческая. Начать с того, что проза хххх -- не совсем проза и жанровые определения (роман, повесть, рассказ) приложимы к ней лишь частично. Повествовательная манера хххх принципиально вокальна, ибо берет свое начало не столько в сюжете, сколько в речевой каденции повествующего. Сюжет в произведениях хххх оказывается порождением и заложником каденции рассказчика, а не наоборот». Разве не вправе мы заполнить пробелы именем Саши Соколова? И не о нем ли сказано, что сочинения его представляют собой драматические монологи, точнее, «части единого драматического монолога», который в конечном счете становится исповедью? И можно ли придумать лучшую коду для разговора о романе «Между собакой и волком» (а также о замечательном, богатом мыслью и нежностью, но также очень уязвимом, нерачительном режиссерском прочтении Андрея Могучего), чем эта: «Голос языка всегда является голосом сознания: национального и индивидуального. Именно этот голос, голос русского сознания -- оскорбленного, брутализированного, приблатненного, огрызающегося, издевающегося над самим собой и своими прозрениями и, значит, не до конца уничтоженного, звучит со страниц...» -- и со сцены, добавим, с той сцены, на которой играет петербургский «Формальный театр».

Все слова ложатся как нельзя лучше. И все же писатель Саша Соколов «инструментом языка» не является или же является иначе, чем Платонов, Зощенко и сам Бродский. Язык его романов относится к русскому как искусственный, точнее сказать, трансцендентный: запредельный и самодельный. Признав это, мы поймем, чем проза Саши Соколова приглянулась Набокову -- антиподу Платонова во всех отношениях. И не будем дивиться, что эта проза столь медленно пишется: сначала сочиняется свой язык, и лишь потом на него переводится «голос русского сознания».

Андрею Могучему, понятливо и талантливо ставящему эту прозу, проще в том смысле, что для него язык романа является данностью. «Темный твой язык учу» -- да нет же, совсем наоборот: язык прозрачен как стекло, правда, не простое, а витражное. Сложность в том, что режиссерское внимание необходимо двоится: его предметы -- и сам витраж, и свет, льющийся сквозь.

Последнее, скажем наперед, важнее уже потому, что свет существует сам по себе, а витраж -- только в его присутствии. Льющийся, разливающийся свет: подчеркнем эпитеты, чтобы понять задачу и природу спектакля, важнейшее свойство которого -- текучесть. Режиссер размывает структуру романа, снимает персонификации. Совокупная жизнь насельников Заитильщины -- уродов, калек, пьяниц, горе-рыбаков, одноногих конькобежцев, бобылей и бедолаг, любимых детей Божьих -- интересует его больше, чем жизнь и излияния инвалида Ильи Дзындзырэлы. Героем спектакля становится сам Итиль, он же Волга, или, по-другому, Волчья река, кормилица и погубительница. Я пойму тех, кто скажет, что главным героем в спектакле Андрея Могучего стал сам роман Саши Соколова, но вряд ли соглашусь с ними: роман лишь наперсник героя. Или, если угодно, проводник мифа. Поэтому, в частности, театральное действие сохраняет лишь память о литературном тексте. Оно голосисто, иногда даже слишком, однако немногословно. Режиссер чуток к текстуре словесного ряда, он находит замечательные способы перевести письменную речь в музыкальные гулы и видения, непостижные уму; среди его находок есть незабываемые -- как хор убогих точильщиков, составляющих «артель им. Д. Заточника», или состязание конькобежцев на слабеющем льду (за спиной у каждого привязана коса, лезвие смотрит вперед, к кончику привязана шахтерская лампа, она же неугасимая лампада: освещать дорогу между полыньями и промоинами). Сам процесс перевода, поиск зримых форм, впитывающих слово, приносит Андрею Могучему наслаждение, но не является самоцелью. Могучий умеет ставить спектакли, полностью умещающиеся под вывеской «Формальный театр», но «Между собакой и волком» не из их числа. Впрочем, можно думать, что «формальный» -- это не определение, а заклинание: как раз с формой Андрей Могучий не очень-то ладит. Он слишком торопится закреплять свои интуиции (спектакль был поставлен за три недели), ему всегда некогда, а часто и неохота себя перепроверять, уточнять и упрочнять структуру игры: что поделаешь, он начинал работать в атмосфере конца 80-х, когда продуманность, аккуратность и внутренняя завершенность работы воспринимались как филистерство. Вдобавок к этому (не в связи ли?) у Могучего постоянно возникают проблемы с театральным оборудованием: планшеты не опускаются, звук не отлаживается, свет не устанавливается и т.п. По техническим причинам его спектакль на фестивале начался чуть ли не на час позже положенного, и можно лишь благодарить актеров, сумевших не выказать своей нервозности.

В состав таланта Андрея Могучего входит дар тонкого вслушивания, но не дар твердого послушания. Режиссера менее одаренного можно было бы назвать капризным, но Могучий не капризен, он только доверчив. Природная тонкость дает ему право доверяться волнам, веяниям, неявным связям; научившись беспромашно превращать их в четкие структуры («Примет форму и волна/ Под рукой поэта», как сказано в «Западно-восточном диване» Гете), он сумеет исполнить свое театральное предназначение.

ФОТО: Перевести литературный текст в завершенные пластические формулы Андрею Могучему удалось вполне