Десять лет назад Центр изучения Восточной Европы Бременского университета при посредстве обозревателей «Независимой газеты» провел опрос московских и петербургских театральных критиков. Немцы попросили назвать десять драматических спектаклей, которые «оказали наибольшее воздействие на общественную и/или театральную ситуацию в стране в период с августа 1991 года по июнь 1996-го» (точка отсчета комментариев не требует: немецкие интеллектуалы, особенно левые, зациклены на политике). Опросили 85 человек, и большинство ответило, что в первой половине 90-х «театр фактически перестал влиять на общественную жизнь» и этим очень отличается от театра второй половины 80-х -- времен «Диктатуры совести» в Ленкоме, «Крутого маршрута» в «Современнике», Gaudeamus'а в додинском МДТ и т.д.

Что касается собственно театральной жизни, то самым значительным спектаклем были названы «Без вины виноватые» Петра Фоменко (59 голосов). Вторым оказался «Нумер в гостинице города NN» Валерия Фокина (38), третьим -- «Идиот» Сергея Женовача (30). Желающие пройтись по всему списку (32 названия) и заново его обдумать могут найти в архиве статью Григория Заславского и Глеба Ситковского «Влиятельный театр» («Независимая газета» от 1 октября 1996 года) -- обещаю, время зря не потеряют.

Почему я об этом вспомнил: на последнем фестивале «Новой драмы» (22--30 сентября 2005 года) был придуман приз за лучший вопрос из публики -- годовой запас растворимого кофе от NESCAFE Gold плюс несколько сборников пьес (видимо, чтоб жизнь не казалась сплошным шоколадом). Его получила зрительница Т. Нефедова, спросившая драматургов --участников фестиваля: «Может ли «Новая драма» повлиять на общественную жизнь?». Вопрос был принят на ура: социальные интенции новейшей драмы несомненны (сомнительны пока что потенции). Прежде всего, однако, надо разобраться с самой постановкой вопроса: что мы понимаем под «театральным влиянием на жизнь»?

Сегодня театр живет не так, как жил в 1996-м и даже 2000 году, это очевидно. И общественная, и театральная ситуация принципиально изменились; вторая, на мой взгляд, к лучшему. Благодаря чему и как именно -- разговор долгий, но начать его необходимо. То есть пора. То есть очень хочется.

Выстроить личный, заведомо пристрастный рейтинг «спектаклей наибольшего воздействия» несложно, но менее всего увлекательно; найти общий вектор перемен -- задача заманчивая и очень трудная. Попробуем хотя бы отметить галочками значимые события, не пытаясь с ходу распределить их по важности. Оговорюсь: речь пойдет о московской театральной жизни. Снобизм здесь ни при чем, просто живу я здесь. Московская жизнь, впрочем, вовсе не исчерпывается столичными премьерами, и есть резон начать разговор не с событийных спектаклей Фоменко, Гинкаса, Женовача, Карбаускиса, Серебренникова, а с фестивалей. Им театр обязан очень многим.

И «Золотая маска», и фестиваль имени Чехова родились в первой половине 90-х, но лишь к концу десятилетия «Золотая маска» утвердилась в статусе национального фестиваля. Определилась главная задача: сохранять, как сказал весной 1998 года Александр Калягин, единое театральное пространство России. Задачи такого рода никогда не решаются окончательно и к всеобщему удовольствию; однако же некую «единую систему мер и весов» фестиваль выработал и приучил с нею считаться. Театральная жизнь не стала единой (она никогда такой не была), но «Маска» сделала ее более структурированной, более вразумительной. Это пример «объединения сверху», никому не повредившего.

В это же время стараниями Чеховского фестиваля (и позднее фестиваля NET) российский театр получил возможность осмыслить свое существование в актуальном международном контексте. Выполнив свою первую, прекрасную и необходимую работу, показав в России спектакли Брука, Стрелера, Штайна -- «великих режиссеров, определивших театральный ландшафт прошлых десятилетий» (Марина Давыдова), -- фестиваль стал сверять часы с текущим временем. На рубеже XX--XXI веков его гостями стали Боб Уилсон, Франк Касторф, Кристоф Марталер, Хайнер Геббельс, Саймон Макберни; NET привез в Москву спектакли «самых новых» -- Гжегоша Яжины и Томаса Остермайера. Театральное настоящее, как это сплошь и рядом бывает, выглядело менее содержательным и более выпендрежным, чем прекрасное прошлое, но в ходе знакомства с ним поколебались привычные представления о границах сценического искусства, изменился состав театрального воздуха.

Фестивали не только катализировали рост российской режиссуры, но и обеспечили ее востребованность. В этом смысле новому режиссерскому поколению повезло куда больше, чем предыдущему, лидерам которого -- Женовачу, Климу, Мирзоеву, Пономареву, Праудину (нужное вписать, ненужное вычеркнуть) -- так или иначе пришлось побывать в глубоком нокдауне. Не все сумели от него оправиться. Утешительную поговорку «За битого двух небитых дают» пока еще ничья судьба не подтвердила. Очень хочется верить, что ее подтвердит судьба Женовача и «Студии театрального искусства», но пока что фартит «небитым».

Сходно фестивали повлияли на самоощущение и образ жизни наших драматургов. Семинары Грэма Уайброу и знакомство с практикой «Ройял корта» в 1999--2000 годах (благодарить надо ту же «Золотую маску» и персонально переводчика Татьяну Околкову) подействовали ошеломляюще и раскрепощающе. Тихие семинары в Любимовке стремительно переросли в консолидированное, амбициозное и хваткое движение Новой драмы. Я думаю, что многим, даже большинству «раскрепощенных» лучше было бы по-прежнему сидеть в своем углу и жевать тряпку, но начинаю надеяться на ум, талант и здоровый индивидуализм тех, кто поодиночке пробует отделяться от колхоза. Процесс уже пошел: об этом косвенно свидетельствуют ламентации Михаила Угарова в буклете новорожденного театра «Практика».

Вероятно, найдутся желающие обвинить меня в низкопоклонстве перед Западом, но вряд ли им стоит тужиться. Я сам все скажу. Первое: на рубеже веков жизнь российского театра и его внутренняя система ценностей структурировались, упорядочились. На фестивалях «Золотой маски» стало приблизительно ясно, кто чего стоит -- от Москвы до самых до окраин. Второе: порядок -- вещь хорошая, но если никто не пытается его нарушить, он оборачивается стагнацией. Встречи с новыми для нас формами театра -- от спектаклей Бартабаса, где лошади выглядели как разумные и одухотворенные гуингмы, напоследок встретившиеся Гулливеру, до спектаклей Макберни, где актеры казались безличными андроидами, -- не только расширили зрительский опыт, но словно бы наметили несколько перспектив театрального развития. Они помогли самоопределиться и оформить сделанный выбор всем, кто был готов к выбору. Можно и даже нужно спорить о том, что в этом влиянии (а также в формах его усвоения) оказалось полезным, что дурным, а что попросту вздорным; нельзя усомниться в том, что это влияние изменило театральную жизнь России: «чужое» вновь оказалось родней родного.

В этом нет ничего страшного и ничего странного. «...Культура привносилась со стороны и привносилась именно сверху не только в России, но и везде. Петровская Россия чувствовала себя культурной колонией Германии, а Германия культурной колонией Франции, а двумя веками раньше Франция чувствовала себя колонией ренессансной Италии, а ренессансная Италия -- античного Рима, а Рим -- завоеванной им Греции», -- писал великий филолог Михаил Леонович Гаспаров. В ночь на понедельник он умер, в четверг его похоронили, автор чувствует необходимость поставить точку, но наш разговор о театральной жизни после миллениума не закончен -- он только начат.