Первый сборник пьес Людмилы Петрушевской, изданный, сколько помнится, уже при Горбачеве, лет через пятнадцать после того, как Людмила Стефановна стала писать пьесы, назывался «Песни ХХ века». Так же называлась одна из пьес, входящих в сборник. В пьесе было одно действующее лицо: парень, сидящий дома перед катушечным магнитофоном и записывающий на ленту любые слова, какие только придут в голову. Голова у него, может, и неплохая, но черт знает чем забита: в микрофон извергаются потоки словесного шлака, недодуманных общеупотребительных мыслей, неоконченных историй из собственной жизни -- ну и, разумеется, всего того, что человек мог услышать по радио и увидеть по телевизору. Было ясно: этот парень изо всех сил старается прийтись по душе самому себе, ему довольно плохо, у него ничего в жизни не получится, и в этом он виноват ровно столько же, сколько сама жизнь. Они друг другу не нравятся.

По сравнению с этой пьесой беккетовская «Последняя лента Крэппа», где перед магнитофоном сидит старик, казалась почти оптимистичной. И вдобавок грешащей избытком литературности.

После «Песен ХХ века» в театрально-критическом жаргоне возникло понятие: «магнитофонная драматургия». Потом потребовались многие годы, чтобы понять его ложность и от него избавиться.

Поразительная верность словесных повадок, хищно схваченных Людмилой Петрушевской, потрясала: да, несчастное советское большинство говорит именно так, и именно так в его жизни одна мутная беда цепляется за другую, столь же муторную. И в конце каждой истории возникал один и тот же вопрос, обращаемый к читателю/зрителю: а на каких, собственно, основаниях вы (никоим образом не «ты», именно «вы») причисляете себя к меньшинству? Чем таким вы отличаетесь, чтобы слушать все это со стороны?

Документалист попросту не имеет права задавать такие вопросы. Художник -- имеет. Уже потому, что он принадлежит к меньшинству по определению. Уже потому, что он не фиксирует, а, схватив нечто, первым делом начинает испытывать на верность: что в тебе, мое сокровище, самому тебе не нужно?

У поэта Блока это называлось: сотри случайные черты. У драматурга Петрушевской оно называется: отбор и конденсация. Критик Майя Туровская однажды («Новый мир», 1985, №12) сказала о пьесах Петрушевской с простой и серьезной ясностью: «современная бытовая речь <...> сгущена у нее до уровня литературного феномена». Это так и есть, и именно этим пьесы Петрушевской отличаются от поделок в жанре verbatim -- они предлагают увидеть не «голую правду», а ее сгусток, осмысленный концентрат. Зритель от этого только выигрывает: жизнь ведь, как ни крути, штука короткая.

Самый простой, неоднократно употреблявшийся способ провалить пьесу Людмилы Петрушевской -- поставить все, чтоб было как по правде. Потрясти натурализмом неаппетитных деталей. Забыть об искусстве театра, которое в основе своей является искусством забавы. Сказать себе: это не игрушки.

Это -- игрушки. Довольно тяжелые, совсем не умилительные, но все-таки. Безысходные пьесы Петрушевской имеют не грубую, а веселую и нежную психею: кто это понимал, всегда выигрывал. Как Роман Виктюк, первым поставивший спектакль по Петрушевской («Уроки музыки», 1973), как Роман Козак с «Чинзано» и Марк Захаров с «Тремя девушками в голубом», как -- наконец-то мы добрались до Театра «ОКОЛО» -- Лилия Загорская и Юрий Погребничко. Они поставили у себя пьесу «Лестничная клетка», давным-давно (1974), в уже недостоверном советском прошлом написанную. Сюжет -- самый популярный для середины 70-х: одинокая, не слишком молодая женщина (которую Загорская и играет) застенчиво хочет познакомиться. Своего гипотетического, однако, в квартиру не пускает, разговаривает с ним, стоя у лифта. А он, гипотетический, приводит с собою друга: не для групповухи, как можно такое подумать, а чтоб друг посмотрел, оценил, сказал: да, она того стоит. Или: пошли отсюда быстро.

Итак: разговоры на лестничной клетке и небольшой выпивон в финале, ничьих проблем не разрешающем. Железная клетка старого лифта. Несчастливая женщина, два невразумительных мужика в условной офицерской форме, которую придумала художница, идеально вросшая в жизнь этого театра, Надежда Бахвалова. Симуляция танцев, поставленная Юрием Кантомировым. Один из лучших спектаклей московского сезона и, пожалуй, самый веселый.

В театре Погребничко между актером и персонажем существуют крайне странные (такого я больше нигде не видел), благожелательно игривые отношения. Чтобы описать их в газетной статье, говорить придется пунктиром: попробую, в надежде на то, что читающий окажется понятлив и вдобавок снисходителен к пишущему.

Персонаж -- это не тот «другой», которого необходимо понять, но и не «маска», не костюм, который в этот вечер актеру на себя следует надеть. Чтобы разобраться в актерском искусстве Театра «ОКОЛО», первым делом стоит вспомнить тютчевское: «...И чудно так на них глядела,/ Как души смотрят с высоты/ На ими брошенное тело...». И сразу же за этим уяснить разницу: тело не брошено. Душа свободна, но тело не брошено: берем его за ручки-ножки, начинаем шевелить осторожненько, нежненько -- ой, как хорошо получается! Вот оно уже начинает делать осмысленные движения, вот оно уже начинает думать, что у него по-прежнему есть душа, -- тихо, тихо, милое, я ведь с тобой играю. И тут тело говорит душе: цоп! Я тебя поймало.

И тут в забавном театре Погребничко начинаются минуты такой страшной и мучительной серьезности, такой полноты персонажного существования, что зрителю становится не по себе. Он тоже чувствует себя телом, на которое душа смотрит откуда-то сверху. Но это быстро проходит, поскольку театр снова начинает играть в веселье.

Гордон Крэг, великий английский режиссер начала ХХ века, построил целую театральную теорию насчет идеального актера -- «супермарионетки». Он, однако, думал, что дергать эту куклу за ниточки должен постановщик спектакля. Чудо и прелесть Театра «ОКОЛО» заключаются в том, что здесь кукла сама себя дергает за ниточки. Когда это получается -- получается по полной программе.