Пятидневные гастроли ташкентского «Ильхома», прошедшие в Театре наций, обязывают критика не изъявлять восторги (хотя судьба этого оазиса нонконформистов удивительна и достойна восхищения), а задавать вопросы. И первым -- как вообще «Ильхому» удалось выжить и тем более сохранить свою роль в обществе, «роль островка свободы»? Наивно было бы думать, что новая узбекская бюрократия считает театр Вайля национальным достоянием -- вряд ли она благосклонней к «Ильхому», чем партийное чиновничество брежневской формации. Работая на стыке культур, Вайль занимается делом предосудительным с точки зрения любой охранительной идеологии вообще и националистической в особенности; сам же он уверен, что иначе в Ташкенте работать невозможно. В 70-е годы на эстетику «Ильхома» одновременно влияли Брехт и молодые бунтари 60-х, новая драма (Злотников, Разумовская), узбекский театр масхарабозов (по-русски -- «скоморохов»), осмысленный, как в те годы и полагалось, при посредстве бахтинской теории карнавального смеха. В последней (сезон 2001/2002) программной постановке Вайля стихи Пушкина соединяются с сурами Корана, фольклорной музыкальной традицией, модерн-дансом и видеоартом. О гармоничности и устойчивости, о художественной состоятельности получившегося соединения можно спорить, но принципиальность его несомненна: Вайль знает, что и зачем делает.

Вопрос второй, не менее важный: как и насколько театру, сохраняющему свое лицо и свои задачи, удается поддерживать диалог с аудиторией? Сколько осталось в Ташкенте людей, помнящих и любящих старый «Ильхом», часто ли они приходят в «Ильхом» теперешний? Что представляют собою новые зрители? В Москве состав публики изменился очень сильно, залы заполняются людьми столь же благожелательными и доверчивыми, сколь неразборчивыми. Музыканты говорят, что новые посетители концертов попросту не слышат, когда певец не попадает в ноты; то же можно сказать и о публике театральной, утерявшей защитную реакцию отвращения к фальши. Как преобразилась культурная жизнь в Ташкенте после распада СССР, я не знаю, но вполне уверен: перемены радикальны. И отнюдь не все из них -- к лучшему.

Третий вопрос: каково это -- поддерживать пафос студийности на двадцать восьмом году существования театра? В год создания «Ильхома» Марку Вайлю было двадцать три; сейчас ему, соответственно, за пятьдесят. Его жизненный опыт, его темперамент, его режиссерский почерк и способ работы с актерами -- все теперь иное. Это очень заметно по московским постановкам Вайля («Любовью не шутят» Мюссе, «Дамская война» Скриба), но не очень -- по спектаклям самого «Ильхома». Театрам-студиям, с их принципами дружества, коллективного творчества и верности себе, меняться очень сложно.

Оборотная сторона коллективистского энтузиазма -- обостренный и упроченный в боях с начальством инстинкт самосохранения. Отсюда -- повышенная инерционность, внутреннее сопротивление любым переменам, в том числе и творческим. Диапазон профессиональных умений у актеров театра-студии, как правило, весьма узок: они мало в чем способны измениться, даже если б и захотели. В этом смысле важно, что во второй половине 80-х под «ветром перемен» «театрам-студиям» на смену стали приходят «мастерские» и «школы», где профессиональная состоятельность ценится выше, чем горячечный пафос самовыражения/самопожертвования.

«Подражания Корану» и «Свободный роман», показанные театром Марка Вайля, позволяют лишь сформулировать эти вопросы. Разбирая эти спектакли, я вынужден был бы, прекрасно понимая благородство задач, уважая упорство и трудолюбие ташкентского театра, высоко ценя отчетливость сценического высказывания, сказать много горьких и, может быть, обидных слов. Прежде всего об актерской технике, в которой азарт заменяет мастерство, а телесный тренинг -- воспитание чувств и тонкость душевных движений. О том, как кровоточит онегинская строфа, разодранная на отдельные строки тремя, четырьмя, пятью голосами, о прискорбной невосприимчивости к музыке стиха. О грубости самоочевидных и безвкусных трактовок: если уж в сюжет вводится фигура Лжепророка, то он настолько «лже», насколько может быть таковым коварный злодей из детского утренника, помноженный на самого пакостного и фальшивого поп-кривляку. О том, что строка «Духовной жаждою томим...» звучит в спектакле так, будто духовная жажда -- это что-то вроде шила в заднице; о легковесности и суетливости наигранных переживаний. О том, наконец, что Вайль, читающий пушкинские «Подражания Корану» как историю духовного путешествия, вынужден довольствоваться весьма условными обозначениями человеческой силы, страсти, муки, не говоря уж о божественном вдохновении; о вынужденной склонности режиссера к резким и не очень содержательным решениям.

Я сомневаюсь, что Вайлю впрямь было занимательно сводить сюжет «Евгения Онегина» к простенькой истории о том, как «Таня полюбила Женю»: поверить в это значило бы признать скудость режиссерского мышления. Я сомневаюсь, чтоб его радовало зрительское хмыканье -- к примеру, в ответ на строчки из «Графа Нулина»: ...Вот он садится, / К ней подвигает свой прибор (надо было еще суметь произнести этот «прибор» как сальность -- но актер, осклабившись и шевельнув ляжками, с задачей справился). Вайль предлагает своим ташкентским актерам делать лишь то, что они умеют. Изо всех сил надеюсь, что и он, и они хотят большего.

В былые времена я бы не только извинил -- я бы радостно оправдал все это, сославшись на ту же бахтинскую «карнавальную свободу». Теперь не могу. «Да, несвобода была мукой, была унижением и болью, но если мы хотим выговорить всю правду, мы должны признать, что эта же несвобода каждого из нас -- избаловала», -- писал в 1992 году Сергей Аверинцев. И продолжал: «Любое слово, противостоявшее навязанной идеологии, значило больше своего же собственного прямого смысла. И вдруг, о ужас, оно начинает значить ровно столько, сколько оно значит. /.../ С приходом свободы неминуемо возвращаются профессиональные, деловые критерии -- при страшном дефиците профессионализма». Эти слова нисколько не утратили своей актуальности. Именно потому, что дефицит профессионализма не уменьшается, напротив, он растет в масштабах, угрожающих катастрофой, и в искусстве это заметней, чем где бы то ни было. В сравнении с некогда знаменитыми московскими театрами-студиями, тем более с разъездными антрепризами, «Ильхом» выигрывает -- он хотя бы старается вести осмысленное и честное существование. Будем утешаться этим, хотя правильней было бы ужаснуться.