В середине октября первый заместитель руководителя Федерального агентства по культуре и кинематографии Александр Голутва собрал у себя всех находившихся в тот день в Москве российских кинопродюсеров. До этого продюсеры, как правило, решали многие свои проблемы, встречаясь с Голутвой (сначала -- руководителем Госкино, затем -- начальником департамента по кинематографии в Минкульте, и теперь -- заместителем Михаила Швыдкого в агентстве) с глазу на глаз. Все вместе собрались впервые. И поскольку встреча эта происходила буквально через несколько дней после выступления Швыдкого в Петербурге, где он говорил о перспективах перехода культуры на самоокупаемость, от всепродюсерской ассамблеи можно было ждать чего угодно. Например, объявления, что государственная поддержка кинематографа (частичное финансирование фильмов из госбюджета) в обозримом будущем будет отменена. Тем более вот уже несколько месяцев ходят упорные слухи о том, что члены экономического блока правительства недоумевают: в российском кино все наконец хорошо, "Ночной дозор" побил по сборам на наших экранах голливудские блокбастеры. Зачем же брать у государства деньги?

Но те, кто собрался у Голутвы, понимали: история с "Дозором" скорее эффектный аттракцион, чем реальный пример для подражания. И вообще: то, что позволено Юпитеру, то есть «Первому каналу», малодоступно все остальным.

В результате Голутва попенял некоторым членам продюсерского сообщества на излишне оптимистичные и самонадеянные выступления в СМИ и сообщил, что государство никуда не денется и помогать кинематографистам по-прежнему будет. Только потребует более строгой отчетности.

Откуда берутся деньги

"Нет, ты объясни, зачем вкладывают деньги в кино, если вернуть их все равно нельзя?" -- на рубеже девяностых-двухтысячных каждый, кто имел хоть какое-то отношение к кинематографу, наверняка миллион раз слышал этот вопрос.

Известный социолог, главный редактор журнала "Искусство кино" Даниил Дондурей тогда же сформулировал ту же проблему более деликатным образом: «Продюсер решает свои материальные проблемы на стадии производства, а не потребления фильма».

Так откуда берутся деньги? Упрощенно схема выглядит так: государство открывает финансирование на фильм, если он прошел одобрение на специальной, состоящей из кинематографистов разных профессий экспертной комиссии. Но выделяется не вся сумма, необходимая на производство, а только некоторая ее часть -- обычно 300--400 тыс. долл., и только на те проекты, которые нашли уже дополнительное финансирование со стороны. (Средний бюджет российского фильма составляет порядка 1 млн долларов.)

Конечно, эта схема имеет отступления: фильмы корифеев или, напротив, дебютантов часто снимаются целиком на бюджетные деньги. Дебютные стоят дешево, картины старейшин -- достаточно дорого, шансов вернуть через прокат хоть сколько-нибудь значительную часть затраченных средств мало и в первом, и во втором случае. Оба исключения из этого правила -- "Бумер" дебютанта Петра Буслова (первый постсоветский фильм, окупившийся уже на стадии кинопроката) и "Возвращение" дебютанта Андрея Звягинцева (фильм, вернувший деньги за счет продажи прав в 70 стран мира) -- пришлись на 2003 год. Кстати, в обоих случаях речь шла о незначительной ("Бумер") или вовсе отсутствующей ("Возвращение") финансовой поддержке со стороны государства.

2003-й вообще стал переломным для российского кино -- хотя многие ожидали, что после 1 января 2002-го фильмы, возможно, вообще перестанут снимать.

Господдержка вместо льгот

Дело в том, что до 31 декабря 2001 года действовала так называемая льгота по налогу на прибыль для средств, вкладываемых в кинематограф. Что значительно облегчало поиск инвесторов, делая процесс кинопроизводства выгодным и для тех, кто дает деньги, и для тех, кто эти деньги тратит. Нетрудно догадаться, что фильм, «на бумаге» стоящий 5 млн долл., на самом деле мог обходиться в сумму раз в семь меньшую. Внакладе никто не оставался, и «продавать продукт», то есть пытаться заработать на прокате, было действительно вовсе не обязательно. Люди, которые тем не менее продолжали упорно этим заниматься -- как занимается на протяжении всех лет существования кинокомпании СТВ продвижением фильмов на рынок продюсер Сергей Сельянов, -- воспринимались как пришельцы из будущего или попросту как чудаки. (Тем более надо учитывать, что окупившимся в прокате фильм становится только в том случае, если собирает в три раза больше денег, чем было на него затрачено: треть идет производителю, треть -- прокатчику, треть остается в кинотеатрах. Если студия-производитель сама занимается прокатом, сумма сборов делится не на три, а на две части).

Естественно, правительство, взявшее курс на упорядочение налоговой системы, мимо ситуации в кинематографе пройти не могло. О том, что льготы отменят, стало известно заранее, и это вызвало настоящую бурю в профессиональной среде. Обещание министра Швыдкого значительно увеличить сумму господдержки большого энтузиазма тогда не вызывало: казалось, замена эта не может быть адекватной. Несмотря на многочисленные протесты, с 1 января 2002 года льгота перестала действовать, но конец света не наступил. Весь 2002 год фильмы исправно выходили -- что, впрочем, не было удивительным: запускали эти картины еще в 2001-м. Но и в 2003-м ситуация если и изменилась, то в лучшую сторону.

Пытаясь объяснить этот феномен, и участники рынка, и эксперты говорят примерно одно и то же. Шел стремительный рост кинотеатров, увеличилась господдержка, отчасти и 2003 год существовал еще на «старом запасе» (выходили фильмы, которые начинали снимать до отмены льготы), а первые серьезные успехи доказали, что кинематограф может быть прибыльной и престижной отраслью. И для этого совершенно нет необходимости вводить квоты на показ американского кино.

Впрочем, бытует и точка зрения, что для настоящего продюсера льгота была важна не только и не столько как способ привлечения финансовых потоков и уж тем более не как способ производства бумажной липы. Именно льгота давала возможность направить средства, полученные от успешного с рыночной точки зрения фильма, на производство экспериментальной или артхаусной продукции. Причем направить до налогообложения прибыли.

«Я уже устал повторять, что кино -- это не только индустрия, это еще и искусство, -- говорит генеральный директор компании «Пигмалион-продакшн», продюсер Сергей Члиянц («Бумер», «Настройщик»). -- Льгота давала возможность рисковать и поддерживать успешной картиной заведомо нерыночную. И это необходимо понять государству. В случае если я средства реинвестирую, дайте мне возможность сделать это до налогообложения! Сейчас у нас расходы и доходы считаются по каждому фильму в отдельности. Но это все равно как при производстве мебели облагать налогом каждую отдельную табуретку. Теперь из выручки за продажу фильма минус расходы на его производство платится налог на прибыль, и только потом оставшиеся средства можно направить на другой фильм. Формально вроде бы все в порядке. Но отрасль-то еще не стоит на ногах. К тому же имеет свою специфику: фильмы снимаются долго, не в пределах одного налогового периода. Скажем, ты в прошлом году производил фильм -- были большие расходы, но ты кое-как выкрутился. А в этом году ты фильм продал -- и заплатил огромный налог. Я говорил об этом со многими депутатами, с аудиторами, с налоговиками. Самое интересное, все они отвечают: «Да, ты прав, но это требует специфики». А в нашей стране никому нет дела до специфики, кроме тех, кто на этой специфике завязан...»

То, о чем говорит Члиянц, стало понятно даже непосвященным только сейчас, когда успех фильма действительно может иметь и коммерческое выражение. Между прочим, тот же Члиянц весьма доходчиво сформулировал в свое время одну из причин необходимости сохранения господдержки: если государство слабое и не в состоянии навести порядок на рынке, искоренив пиратство, оно должно заплатить за это участникам рынка. В данном случае заплатить впрямую -- взяв на себя частичное финансирование кинопроизводства. Продюсерское сообщество, кстати, полушутливо-полусерьезно высказывает периодически такое предложение: «А давайте-ка все деньги, которые федеральный бюджет выделяет на кино, направим на борьбу с пиратством!» «Только это вряд ли поможет!» -- добавляет наиболее трезво настроенная часть кинопроизводителей.

Шумный старт или долгая жизнь

Стратегия достижения успеха у каждого продюсера, естественно, своя. Сергей Грибков, например, утверждал, что за годы работы в маркетинге изучил зрительские предпочтения и на основе полученных данных изготовил «Даже не думай» (режиссер Руслан Бальтцер) -- незатейливую молодежную комедию, собравшую в прокате около 900 тыс. долл., что казалось тогда, весной 2003-го, рекордной суммой для российского фильма. Через год последовал сиквел -- «Даже не думай 2», сильно разочаровавший даже поклонников фильма, но сопровождавшийся почти столь же мощной рекламной кампанией, как второй «Антикиллер», и вполне успешно прошедший в прокате. Собственно, тогда уже стало понятно, что суммы сборов сверх 1 млн долл. для отечественной картины можно добиться двумя способами. Первый -- снять фильм любого качества, желательно с цифрой «2» в названии, изготовить большое количество копий и мощной рекламой в первые два уикенда заманить зрителя в кинотеатры. К третьим выходным эффект от рекламы ослабеет, но начнет срабатывать эффект «сарафанного радио». Но и первые два уикенда (как доказала история с «Антикиллером 2») хотя и не способны окупить картину, но делают изрядный бокс-офис.

Другой способ был опробован на «Бумере» и сформулирован впоследствии продюсерами Сергеем Члиянцем и Сергеем Сельяновым: даже при ограниченном количестве копий (у «Бумера» на старте их было 30, у «Антикиллера 2» -- 163, у «Ночного дозора» -- более 300) и неоглушительном объеме рекламы по-настоящему удачный фильм, продержавшись на экранах полгода, способен превзойти по сборам своих конкурентов. Надо ли упоминать, что выпуск такой картины обойдется значительно дешевле -- изготовление одной копии стоит порядка тысячи долларов плюс значительные расходы на рекламу. Заметим в скобках, что, говоря о сборах, мы по-прежнему оперируем достаточно условными суммами. В России до сих пор не введен единый электронный билет, позволяющий точно учитывать количество зрителей. Как проговорились на одной из пресс-конференций руководители отрасли, проблема эта не техническая, а идеологическая. Введению единого электронного билета противится антимонопольный комитет.

«Бумер» стал единственной отечественной картиной, попавшей в тридцатку самых кассовых фильмов на российских экранах в 2003 году (данные приводятся в сборнике ФАККа «Российская кинематография 2003»). Через год другой отечественный фильм -- «Ночной дозор» побил все рекорды сборов, установленные в нашем прокате голливудскими блокбастерами. На 23 августа бокс-офис «Ночного дозора» составил 15,8 млн долл. (фильм еще продолжает идти на экранах, но уже очень небольшим количеством копий).

Эффект «Дозора»: к добру или к худу?

Перед первым показом фильма Тимура Бекмамбетова -- на церемонии закрытия Московского кинофестиваля -- Никита Михалков заявил, что это «наш ответ Тарантино» (по счастью, сам автор Kill Bill к этому моменту из Москвы уже уехал и юмора оценить не смог). Точнее было бы сказать, что новый кинопроект «Первого канала» -- это положительный ответ тем, кто готов соотносить производственные и рекламные расходы по голливудскому принципу: если фильм стоит (условно) 150 млн долл., то как минимум треть из этой суммы -- рекламный бюджет. По данным спродюсировавшего «Дозор» «Первого канала», производственный бюджет фильма (обеих его частей -- и той, что уже вышла, и той, что называется «Ночной дозор: мел судьбы» и появится в следующем году) составил 4,2 млн долл. Рекламные затраты -- 2,5 млн долл. Эта сумма на первый взгляд вызывает недоумение: все, кто смотрел в июле телевизор, помнят рекордное количество рекламных роликов «Дозора» и сюжетов о нем в программе «Время». И вообще, со времен «Сибирского цирюльника» не было российского фильма, информация о котором подавалась бы с телеэкранов в таких количествах. А помимо телевизионной рекламы у «Дозора» была еще и многочисленная «наружка», то есть развешенные по всем магистралям бигборды, и (впервые в истории российского кино!) полосные рекламы в ведущих газетах. Для такого объема сумма в 2,5 млн долл. казалась явно заниженной. На «Первом канале», однако, клялись, что это реальные данные. Сэкономить же, по их словам, удалось на том, что, во-первых, весь креатив разрабатывался на самом канале и не нужно было платить втридорога агентствам, во-вторых, при том объеме рекламы, который занял «Ночной дозор», начинает действовать система мощных скидок, а в-третьих (и, по-видимому, в главных), далеко не вся телевизионная информация о «Ночном дозоре» оформлялась как прямая реклама. Часть считалась анонсами продукции «Первого канала» и подавалась бесплатно.

Трудно поверить, что в ближайшем будущем кто-нибудь решится еще на одну подобную рекламную кампанию. Хотя «Первому» совместно со студией ТРИТЭ Никиты Михалкова предстоит в начале 2005-го еще один мощный выпуск: на экраны выйдет «Статский советник» -- экранизация Филиппом Янковским романа Бориса Акунина с Олегом Меньшиковым, Никитой Михалковым и другими звездами в главных и второстепенных ролях. Вопрос, на что «Первый» решит сделать большую ставку -- на суперзвезд или на спецэффекты (иными словами, побьет ли «Статский советник» по рекламной мощи «Ночной дозор»), конечно, небезынтересен. Но если «Советник» -- это попытка продолжения лучших традиций советского кино, то «Дозор» -- вызов новейшим технологиям Голливуда. «Даже на чужом поле мы можем не хуже, если захотим!» -- вот реальный подтекст рекламной кампании фильма Бекмамбетова. А это скорее всего аттракцион одноразового действия: на поле спецэффектов нога российских кинематографистов уже ступила, и второй раз подобный марш-бросок того эффекта иметь не будет.

«Ночной дозор» -- редкая отечественная кинопродукция, чьи успехи на внутреннем рынке подкрепились выгодными международными продажами: права на прокат фильма во всем мире, кроме СНГ и России, а также на ремейки (предполагается, что кроме ремейка самой картины могут быть сделаны также сиквел и приквел) приобрела голливудская компания Fox, точнее, ее артхаусное подразделение Fox Searchlight.

Учитывая это, надо признать, что сколько бы ни стоила на самом деле реклама фильма, она все-таки окупилась.

Вопрос «добро или зло история с «Ночным дозором» для современного российского кино?» активно дискутируется в профессиональной среде. Большинство продюсеров сходятся на том, что скорее добро -- интерес к отечественному кино у отечественной же платежеспособной публики всколыхнулся с невиданной до этого силой.

Примерно через месяц после «Ночного дозора» на экранах стартовал другой российский фильм -- «Водитель для Веры» Павла Чухрая (продюсеры Игорь Толстунов и Александр Роднянский при участии «Первого канала»). Его рекламная кампания, несмотря на наличие в продюсерском списке телемагнатов, была гораздо скромнее. Тем не менее «Водитель» собрал более 2 млн долл., что для ретро-мелодрамы, рассчитанной в основном на людей старшего возраста (то есть не на типовую аудиторию модернизированных кинотеатров), результат впечатляющий. То же можно сказать и о собравшей весной 2004-го более 2 млн долл. картине Владимира Хотиненко «72 метра» (производство киностудии ТРИТЭ Никиты Михалкова совместно с «Первым каналом», не поскупившимся тогда на рекламу). Причем если «72 метра», как и «Ночной дозор», прокатывала уже много лет работающая на российском рынке мощная интернациональная компания Gemini (до 2004-го она специализировалась на голливудских блокбастерах), то прокатом фильма Павла Чухрая занималась всего год назад созданная Сергеем Сельяновым дистрибьюторская компания «Наше кино».

Все приходится делать самому

Много лет возглавляющий СТВ Сергей Сельянов, числящийся по негласной табели о рангах главным российским продюсером, в 2003 году решил заняться еще и прокатом, потому что, как объяснял он тогда, ситуация изменилась: российское кино стало способно приносить деньги. Есть и примеры обратного взаимопроникновения профессий: успешно работавшая с прокатом западных фильмов компания «Централ Партнершип» (генеральный директор Рубен Дишдишян) всерьез заявляет теперь о своих продюсерских амбициях. Сейчас в производстве на ЦПШ находится десять картин, в том числе восьмимиллионный «Волкодав» (режиссер Николай Лебедев), фильм Егора Кончаловского «Побег» с Евгением Мироновым (предварительный бюджет 2,5 млн долл.), «Бой с тенью» режиссера «Бригады» Алексея Сидорова и два проекта с Олегом Меньшиковым в главных ролях -- самый высокобюджетный (по слухам, 600 тыс. долл. за серию) российский телесериал «Доктор Живаго» (сценарий Юрия Арабова, режиссер Александр Прошкин) и «Золотой теленок», которого снимает молодой режиссер Ульяна Шилкина (несколько лет назад в узких кругах наделал шуму ее дебют: короткометражка «Ничего страшного» по «Синему фонарю» Виктора Пелевина) и который предполагается сделать в телевизионном и киновариантах.

Кино плюс TV

Изначально формулу «кино плюс телевизор» опробовала студия ТРИТЭ совместно с «Первым каналом». Так -- сначала фильм, а через полгода мини-телесериал -- выпускались «72 метра», так будет выпускаться сейчас «Турецкий гамбит» (по роману Б. Акунина, режиссер Джаник Файзиев, в главной роли Егор Бероев), а в следующем году -- «Статский советник».

Но это не единственный вариант. Студия ПРОФИТ (Игорь Толстунов) делает несколько своих проектов в союзе с телеканалом СТС (Александр Роднянский), но и «Питер FM», и «Старлей, победа и весна» (оба фильма режиссеров-дебютантов) будут выходить только в киноварианте. По словам Роднянского, это связано как с бюджетами (они куда скромнее, чем у проектов ТРИТЭ-«Первый»), так и с тем, что нет смысла растягивать истории на четыре-пять серий. Кстати, генеральный директор СТС убежден, что в ближайшие годы телевидение начнет играть в российском кинопроизводстве даже более значительную роль, чем государство.

Так или иначе, союз кинопродюсеров с телеканалами, внятно заявивший о себе в 2004-м, -- очевидный тренд ближайших нескольких лет, а то и десятилетий.

Деньги найти легче, чем идею и исполнителей

Если спросить ведущих российских продюсеров, какие серьезные проблемы существуют сейчас в российском кино, то наряду с пиратством, нехваткой -- по-прежнему! -- мультиплексов, несовершенством системы налогообложения, нечленством России в европейском киносоюзе Eurimages, что затрудняет производство копродукции, наверняка будет названа еще одна, возможно, даже более трудно решаемая проблема -- нехватка кадров и идей. Дефицит идей, впрочем, тоже сводится к дефициту кадров, в данном случае сценаристов. По утверждению Александра Роднянского, при широких возможностях совместного с западными компаниями производства фильмов, которые есть сейчас у канала СТС, дело не движется попросту потому, что нет драматургических идей, которые можно было бы предложить зарубежным партнерам.

Продюсеры жалуются и на нехватку производственников, менеджеров, а также специалистов более узких, но не менее важных кинематографических специальностей. Отдельная история -- режиссеры. Сложилась удивительная ситуация: людей, готовых вложить деньги в кино, сейчас едва ли не больше, чем авторов, в которых имеет смысл эти деньги вкладывать -- в расчете на успех художественного или хотя бы только коммерческого толка. В таких условиях требовать квот на американские фильмы, как это продолжают делать Карен Шахназаров и его сторонники, означает требовать разрушения всей системы проката: если в кинотеатрах не будут показывать фильмы, на которые ходят зрители, кинотеатры эти вновь превратятся в мебельные магазины и автосалоны. Потому что качественной российской кинопродукции, способной заменить собой заокеанскую, пока недостаточно. Большая часть картин, составляющих программы главных национальных фестивалей -- сочинского «Кинотавра» и выборгского «Окна в Европу», если и способны дойти до зрителя, то только через телеэкран, и то без расчета на высокие рейтинги.

Правда, в последние два-три года появилась целая обойма новых, громко заявивших о себе режиссерских имен: Петр Буслов, Алексей Сидоров, Борис Хлебников, Алексей Попогребский, Алексей Герман-младший, Рената Литвинова, Андрей Звягинцев, Алексей Мурадов, Александр Велединский... Плюс несколько имен мало кому известных пока дебютантов, чьи фильмы находятся в производстве кинокомпаний СТВ и ПРОФИТ. Учитывая это, можно предположить, что ситуация скоро изменится. И похоже, конкуренция с американским кино новое поколение смущает значительно меньше, чем их предшественников.