Эти заметки являются продолжением разговора, начатого недавно («Время новостей» от 7 сентября) в жанре иеремиады. Статья «В порядке упадка» печалилась о невосполнимых театральных утратах. Во-первых, о саморазрушении театра-Дома -- не только великой русской театральной идеи, но и структуры, которая строилась именно под идею: сложной, дорогостоящей и повсеместно нерентабельной структуры стационарного репертуарного театра. Во-вторых, о грустной судьбе театральных инноваций, обильных в конце 80-х -- начале 90-х годов, но не получивших никакого продолжения. В третьих, об исчезновении актеров, наделенных повышенной, иногда даже болезненной тонкостью идеи-чувства (что, как правило, взращивает в человеке безумный эгоизм, но рикошетом убивает инстинкт самосохранения), -- о том, что исчезла актерская порода, к которой принадлежали Смоктуновский, Даль, Олег Борисов: рискну сказать, себе противореча, что к ней все же принадлежит Евгений Миронов -- с оговорками насчет болезненной тонкости. В-четвертых, речь шла о затяжном кризисе драматургии и о ложном выходе, который предлагает новая «новая драма». В-пятых, если б хватило места, речь могла идти о кошмарном (в перспективе коматозном) состоянии академического театроведения, в-шестых -- о качестве московской публики, всеядной и действительно не понимающей, чем умный, искусный театр отличается от глупого и фальшивого. Нашлось бы что назвать и в-десятых.

«Когда я кончаю лекцию или статью, мне всегда хочется сказать: «А может быть, все было как раз наоборот», -- пожаловался однажды Сергей Аверинцев; я процитировал эти слова и пообещал в ближайшем будущем написать о приметах расцвета. Начав за упокой, я собираюсь закончить за здравие -- хотя все высказанное об упадке по-прежнему мне представляется верным.

Необходимо понять: на наших глазах изменились смысл и сюжет театрального развития. Вместо слова «упадок» можно с полным основанием сказать: смена задачи. В историческом далеке такие вещи понимаются очень просто. Вот в XIII веке русское общество получило историческую задачу дорасти до европейской культуры. Как и насколько оно дорастало, вопрос особый (пушкинский Петруша Гринев и фонвизинский Митрофанушка стоят друг друга на экзамене по любому предмету кроме этики), но процитируем Михаила Гаспарова: «XVIII век был веком движения культуры вширь -- среди невежественного дворянства. Начало XIX века было временем движения этой дворянской культуры вглубь -- от поверхностного ознакомления с европейской цивилизацией к творческому ее преобразованию у Жуковского, Пушкина и Лермонтова. Середина и вторая половина XIX века -- опять движение культуры вширь, среди невежественной буржуазии, и опять формы культуры упрощаются, популяризируются, приноравливаются к уровню потребителя. Начало ХХ века -- новый общественный слой уже насыщен элементарной культурой, начинается насыщение более глубинное -- русский модернизм, время Станиславского и Блока», и т.д. («Записи и выписки»).

Прошу прощения за длинную цитату, она необходима для наших рассуждений о современном театре. Можно с уверенностью сказать, что период плодотворного движения вглубь закончился в театре вместе с господством интеллигентского вкуса. Этому вкусу в прошлом с максимальной полнотой отвечали спектакли БДТ и «Современника», Эфроса и Любимова, а в настоящем -- спектакли Додина и Гинкаса (о «Мастерской Петра Фоменко» и о его режиссерской школе надо говорить особо). Разумеется, интеллигентский театр никуда не исчез, но доминанта театрального существования изменилась: в сегодняшнем театре господствующим вкусом является вкус профана. Все, что ценилось прежде, когда достигало своего максимума, -- изощренность режиссерского построения, тонкость актерской игры, сила чувств, требующих сопереживания, и уж конечно, тонкость рефлексии, доступная лишь знатокам, -- для нового вкуса является избыточным и нежеланным. Сегодняшний театр движется вширь: это не хорошо и не плохо; это естественная фаза развития.

Один из симптомов этого движения вширь -- отношение к классике, которое можно охарактеризовать как пиетет без доверия. В столичном репертуаре с каждым сезоном растет количество по-новому перекроенных классических текстов -- «Брат Чичиков», «Чайка. Оперетта», «Облом off», «Воскресение. Супер», «Гамлет в остром соусе» (Табаков закрыл этот спектакль перед премьерой, и большое ему спасибо); что касается провинции, антрепренеры хором уверяют: классика не идет. Гоголь, Островский, Достоевский и т.д. гарантируют антрепризе убыток. Интересно отметить, что в это же время культурным событием национального значения становится телесериал по «Идиоту»: классика на ТВ не пробуждает интереса к классике на сцене.

Люди, прочесывающие Россию от Мытищ до самых до окраин, хором стонут: найдите пьесу! Любую, только: а) не классическую, б) не многолюдную, в) с мало-мальски занятной интригой и г) без матерщины и камасутры. То есть, как говорила старая графиня *** Томскому: «Пришли мне какой-нибудь новый роман, только не из нынешних». Таких нет.

Труднее всего выполнить требование «в»: из нынешних драматургов я не знаю ни одного, умеющего сочинить складный и увлекательный сюжет. Это искусство потеряно, я думаю, еще во времена новой волны 70 -- 80-х годов, где сценические персонажи разучились действовать: они лишь попадали в некие ситуации и обменивались некими репликами, а окружающая жизнь стояла на месте. Последними великими мастерами сюжетостроения были, я думаю, Вампилов и Володин: единственные, кто умел рассказывать о бессмысленной жизненной маете захватывающе интересные истории -- такие, как «Утиная охота» и «Осенний марафон».

Однако то, что я пишу, отнюдь не приговор, а скорее формулировка зрительского заказа: самого насущного из всех, какие есть. Упрощая, можно сказать, что нынешней новой драме стоит освоить кое-какие из уроков хорошо сделанной пьесы. Думаю, что скоро мы дождемся пусть не впечатляющих, но конструктивных результатов.

О движении театра вширь свидетельствуют черты нового режиссерского поколения, которое гораздо лучше умеет учитывать зрительский интерес, чем предыдущее. Его представители не пытаются втянуть зрителя в свой художественный эксперимент, они предлагают ему более или менее содержательное, более или менее удобопонятное, но всегда -- чрезвычайно стильное зрелище. Для Кирилла Серебренникова, Ольги Субботиной, Нины Чусовой (но не для Миндаугаса Карбаускиса) то, как спектакль выглядит, важнее, чем то, о чем он сообщает: поэтому Нина Чусова одинаково свободно может работать и с Чулпан Хаматовой, и с Лолитой Милявской. Да, конечно, спектакль «Резиновый принц» («Фаллоимитатор») она ставила ради заработка, а не ради творческого удовольствия, но кто сказал, что зарабатывать деньги стыдно? Гораздо стыднее их не зарабатывать. Коротко говоря, на смену театральным любомудрам пришли театральные риторы, и их дебюты сплошь успешны. Дело не только в растущем количестве поклонников, но и в том, что рядом со стильными режиссерами появляется поколение артистов-единомышленников (самыми чуткими из них мне представляются Ольга Лапшина и Анатолий Белый). Впрочем, слово «единомышленники» здесь не очень уместно: речь идет не о мыслях, а о жизнеощущении. Рискну сказать: на наших глазах вырастает молодой необуржуазный театр. Это хорошо, потому что он нравится людям. Это не очень хорошо потому, что художественные задачи покамест стопроцентно совпадают с ожиданиями публики, но театр, как большинство сложных систем, обладает способностью к саморазвитию.

В этом смысле любопытно отметить: давно уже не обсуждается вопрос о том, губят ли актерский талант съемки в рекламах, телешоу и пр. Выяснилось, что даже если раньше губили, то теперь почему-то не губят, -- выработался иммунитет, которого раньше почти не было ни у актеров, ни у зрителей. То, что мхатовец Дмитрий Назаров ведет свои кулинарные поединки, а его коллега Александр Семчев рекламирует пиво «Толстяк», нисколько не мешает первому быть превосходным доктором Астровым в «Дяде Ване», а второму -- трогательнейшим Лариосиком в «Белой гвардии». И зрителям это тоже не мешает радоваться тонкой и умной актерской игре. Зрители научились отделять актера на сцене от телеперсоны. Более того: самые раскрученные герои СМИ уже не могут автоматически рассчитывать на сценический успех (Виктор Сухоруков -- Шут в «Лире»; Андрей Кончаловский в качестве режиссера «Чайки»; Рената Литвинова -- Раневская в «Вишневом саде» безоговорочно провалились). Движение театра вширь уже приносит свои плоды: первые плоды нового начального образования.