Статный высокий мужчина с курчавой гривой волос, улыбающаяся полная дама, девушка в темных очках позируют на опушке леса, глядя в объектив фотографа и не замечая, как их, снимающихся добровольно, кто-то другой снимает украдкой, без разрешения, притаившись чуть поодаль, -- исключительно для своего архива, для своих никому не ведомых целей. Потом этот кто-то старательно перенесет фототрофей на холст, истончив изображение, как бы протравив его все разъедающей щелочью, почти растворив в молочной белизне. А затем припустит сверху ядовитые черно-сине-красные разводы, будто бы разделив картину на сегменты-зоны. Зоны разной степени опасности, поскольку в конечном итоге работа станет средней частью триптиха "Чернобыль. Радиация". И позирующая троица, не ожидая того, окажется в роли пострадавших от взрыва на атомной станции волей художника, не пожалевшего во имя искусства своих самых близких. Ведь кучерявый мужчина -- живописец-концептуалист Иван Чуйков, а корпулентная дама -- Нина Фейгина, то есть лучший друг и жена автора триптиха и фотографа-вуайериста Эдуарда Гороховского. Чей "Чернобыль" -- одна из лучших картин на выставке в "Файн Арте".

Вот еще одна картина, здесь же: смазанное, растекшееся, опять же перенесенное с любительской фотографии изображение группы праздных, по-летнему одетых людей в креслах-шезлонгах вокруг коктейльного стола -- серо-белыми мазками на глубоком черном фоне. Вверху -- словно звездочки на южном небе -- мерцающая каллиграфическая надпись: "Калифорния. Лос-Анджелес. 1991 год. В гостях у Марьяны" и что-то еще совсем нечитаемое, накиданное скорописью, для себя. И расфокусированность всей картинки тоже знак приватности, черта сугубо личного, субъективного, нетвердого воспоминания, мимолетность которого сможет передать не дисциплинированная фотография, а именно подвижная, легкая живопись. Работа называется "Жаркая ночь 1991 года", написана в 2003 году.

Или еще: снова отдыхающие, в данном случае уже на пляже. Снова знакомые персонажи -- или просто кажущиеся знакомыми из-за размытости форм и деталей? Да нет же, очевидно знакомые, ибо автор и не скрывает прототипов: на ровно закрашенной голубой краской верхней части картины, что должна обозначать курортный пейзаж, выведено ее название -- "Море Бэллы Левиковой" (Левикова -- московская художница и приятельница Гороховского)... И т.д.

Домашний фотоархив был не менее важным источником вдохновения и не менее любимым материалом для работы Гороховского, нежели старые фотографии, закрепившие за ним амплуа концептуалиста-пассеиста. Собственно говоря, для художника не было большой разницы, со снимками какого времени он работал, -- все зависело от конкретной задачи, которую он всякий раз ставил перед собой. Фотография интересовала Гороховского как особое медиа со своим языком, своими пространственными законами и своими правилами восприятия, которое при столкновении с традиционной живописью порождало бы неожиданную интригу и даже конфликт. Гороховский понимал, что международным художественным сообществом картине вынесен смертный приговор, но в свершившуюся экзекуцию не верил и считал, что обвиняемую еще можно успеть помиловать. И даже реабилитировать. Просто время привычной, самодостаточной картины в самом деле прошло, и живопись должна принять в расчет все технологические искусы века, в том числе засилье фотографии. Ведь последнюю можно обратить в старую веру, начав экспериментировать на стыке живописи и фотографии. Так родился новаторский стиль Гороховского, вызванный к жизни глубочайшим консерватизмом своего создателя. Его тот совершенно не стеснялся, называя в запальчивости свое искусство "регрессивным". И если photo-based art Гороховского и был концептуализмом, то это очень патриархальный, очень русский концептуализм, замешанный на "вечных ценностях" и "верности традициям".

И потому домашние фотокарточки, портреты друзей и знакомых, снимки собственной жены пришлись так кстати этому самому человечному концептуалисту. Свой камерный мир он беспощадно выставил на всеобщее обозрение и подверг все тем же аналитическим манипуляциям, что и фотоизображения дореволюционных студентов, офицеров и провинциальных дам или советских граждан 30-х годов, -- заливал краской, испещрял почеркушками, кляксами, знаками, штампами, подменял лица, растворял контуры. Но никакая аналитика не отменяла сугубой лиричности Гороховского, особенно ясно проступавшей именно в операциях с личным фотоархивом. Для художника, столь высоко ценившего рукотворность и телесный контакт с создаваемым искусством, жесткие артистические вторжения в замкнутый мир приватных снимков были равнозначны особой форме проявления нежности. Гороховский внутренне ласкал фотографии, внешне безжалостно расправляясь с ними и принося в жертву живописи. Все искусственные препятствия, выстраиваемые художником на пути непосредственного контакта зрителя и снимка, ставшего картиной, должны были в конечном итоге этот контакт лишь облегчить, освежив, обновив зрение того, кого Гороховский вводил в свой универсум. Это было экзистенциальное служение -- уже не живописи, но миру в лице друзей и жены.

И то, что именно их изображения оказались на работах, выбранных для первой посмертной выставки художника, очень логично. И по-человечески верно.