Репутация Репина как художника, соединившего в своем творчестве лучшие черты русского реализма, сложилась еще при его жизни. Не кто иной, как А.Н. Бенуа, писал: «На передвижных выставках мы учились жизни, и на этих уроках самым драгоценным, самым желанным и светлым словом нам всегда представлялось последнее создание Репина».

Репин «умел все». В одно и то же время он был способен работать над совершенно разными вещами и в различной манере. Его упрекали в художественной неразборчивости: «Сегодня он пишет из Евангелия, завтра народную сцену на модную идею, потом фантастическую картину из былин, жанр иностранной жизни, этнографическую картину, наконец, тенденциозную газетную корреспонденцию, потом психологический этюд, потом мелодраму либеральную, вдруг из русской истории кровавую сцену и т.д. Никакой последовательности, никакой определенной цели деятельности; все случайно и, конечно, поверхностно...» -- так сам Репин пересказывал суть этих претензий, нередких в отношении его искусства, и с великолепным равнодушием отвечал: «Что делать, может быть, судьи и правы, но от себя не уйдешь. Я люблю разнообразие».

Это разнообразие, конечно, ни в коем случае не было следствием неразборчивости. Репин скорее подобен волшебному золотому петушку из сказки Пушкина -- он всегда «оборачивается к той сторонке», где сосредоточены самые важные проблемы современной действительности и современного искусства, и в пору расцвета, всегда поспевает вовремя.

В литературном наследии Репина очень мало сказано собственно о живописи -- о живописном мастерстве, красках, колорите, вообще о картинах как таковых. Гораздо охотнее Репин пишет о том, в чем видится ему смысл и задачи искусства. Он, например, возражает Крамскому: «Вы говорите, что нам надо двинуться к свету, к краскам. Нет. И здесь наша задача -- содержание. Лицо, душа человека, драма жизни, впечатления природы, ее жизнь и смысл, дух истории -- вот наши темы». Живописное мастерство для Репина -- это нечто обязательное и необходимое, но одновременно и то, что «само собой разумеется», должно получаться «помимо воли»: «Красота -- дело вкусов; для меня она вся в правде».

П.М. Третьяков просил Репина в картине «Крестный ход в Курской губернии» написать вместо одной из женщин, держащих пустой футляр от чудотворной иконы, красивую девушку, на что художник категорически ответил: «Для меня выше всего правда, посмотрите-ка в толпу, где угодно, много вы встретите красивых лиц, да еще непременно для вашего удовольствия вылезших на первый план?»

Там, где речь идет о конкретных деталях, нюансах, житейских подробностях, характерах и повадках персонажей, Репин поистине неподражаем. Страницы воспоминаний Репина о знаменитых современниках -- В.В. Стасове, В.А. Серове, В.М. Гаршине, В.С. Соловьеве, Л.Н. Толстом -- это воспоминания именно художника, живописца, занятого не столько изучением личности и характера, сколько наблюдением за их внешними проявлениями: взгляд, поза, мимика, жест, пластика, манеры, одежда, обстановка, типы реакций на внешние впечатления -- весь комплекс наблюдений, составивший Репину славу выдающегося портретиста.

В 1881 году Репин писал Стасову: «Брошу я все эти исторические воскресения мертвых, все эти сцены народно-этнографические... и начну давно задуманные мною картины из самой животрепещущей действительности, окружающей нас, понятной нам и волнующей нас более всех прошлых событий». «Животрепещущая действительность», впрочем, занимала Репина всегда. Вся современная Репину критика, включая Стасова, признавала, что амплуа «историка», картины на исторические темы не его призвание. Между тем Репин чрезвычайно заботился об исторической достоверности своих картин. Но при этом в исторических картинах Репина совершенно отсутствует временная дистанция -- несмотря на тщательно воссозданный антураж, происходящее показывается как совершающееся в настоящем, а не прошедшем времени. Даже в историческом сюжете -- стремление представить все так, как это могло быть «на самом деле». Это стремление заставляет Репина разомкнуть пространство своих исторических картин, сделав зрителя очевидцем изображенного. Мы свободно можем войти в интерьер кельи царевны Софьи: пустое пространство перед окном как будто специально оставлено для зрителя, подобно распахнутой двери. Покатившийся посох в «Иване Грозном» в следующую минуту готов упасть за раму картины. Голая голова казака в «Запорожцах» словно прорывает плоскость холста, оказываясь в пространстве зрителя.

Главная особенность репинских исторических композиций -- именно эта действенность, когда исторический сюжет сведен к одной личности, одному мгновению, одному аффекту. Царевич Иван, сын Грозного, умер лишь спустя неделю после удара посохом, а такого количества крови, которое показано в картине, при подобной ране быть не могло. Но Репину необходимо было заострить сам момент убийства, произошедшего «в одно мгновение».

Многие произведения Репина имеют двойную дату -- интервал между началом и завершением работы иногда превышает десять лет. Так сложилось потому, что художник по несколько раз переписывал картины. О других же работах он в одном из писем заметил: «Я бы их все переписал снова». Постоянно переписывая свои картины, Репин, по-видимому, не столько стремился усовершенствовать их, сколько наделить тем свойством изменчивости, которое было присуще ему самому, заставить жить эти картины, меняться, как, например, сменяются кинематографические кадры.

Стихией Репина была текущая, изменчивая современность. Оставаясь погруженным в эту стихию, он создавал свои лучшие работы. В начале 1870-х годов, после создания «Бурлаков», он был далеко впереди своих коллег. В конце 1870-х он был с ними рядом. Создав «Царевну Софью» он, по крайней мере в области сюжета, на шаг опередил Василия Сурикова -- «Утро стрелецкой казни» было завершено двумя годами позднее. Но уже следующая картина Сурикова «Меншиков в Березове» -- история как семейная драма, интерьерная сцена -- была написана прежде, чем тематически близкая «Не ждали». А уже к середине 1890-х годов Валентин Серов стал гораздо более значительным портретистом, чем его учитель Илья Репин. С этого момента Репин начинает неудержимо отставать. Художественная ситуация стремительно меняется, и знаменитый репинский реализм -- после импрессионизма, Врубеля, «Мира искусства» -- оказывается мало кому интересен. Художнику предстояло жить еще долгие годы. Он пережил и свою славу, и свой талант.

В последние годы жизни Репин много внимания уделял своим мемуарам и статьям, вошедшим в книгу «Далекое близкое». Среди прочих рассуждений там можно встретить и следующее: «Два типа гениев различаем мы в искусствах всякой эпохи. Первый гений -- новатор... Второй гений -- завершитель... натура многообъемлющая, способная выразить в возможной полноте своего искусства свое время; к оценке его накопляется большая подготовка -- он ясен. Он заканчивает эпоху до полной невозможности продолжать работать в том же роде после него». Репин был склонен к преувеличениям: эпитетом «гений» он наделил и Брюллова -- яркого «завершителя», по его мнению, и Куинджи -- «новатора». Но, позабыв об этом преувеличении, можно считать, что Репин дал исчерпывающее определение и собственному творчеству. В невозможности продолжать «в том же роде» после него художник лишь отчасти ошибся: он действительно и выразил, и завершил свою эпоху. Но реализму был уготован долгий путь в русском искусстве ХХ века. В роковом 1937 году вышла двухтомная монография И.Э. Грабаря о Репине. После принятия формулы соцреализма и проведенной на изофронте грандиозной идеологической кампании под лозунгом борьбы с формализмом реализм был санкционирован в качестве единодержавного метода советского искусства. Одновременно же он был утвержден и восславлен как главное, сугубо отечественное достояние, способное противостоять всяким распространителям формалистической заразы, шедшей с тлетворного Запада. В этих условиях творчество и сама фигура Репина -- выразителя реалистического вероисповедания -- приобрела своего рода апостольские полномочия.