На Новой сцене Большого театра показали вагнеровского «Летучего голландца», поставленного для Большого (а с 2006 года -- и для Баварской оперы в Мюнхене) любимым режиссером немецкоязычной оперной Европы Петером Конвичным.

В его обыкновенно острых на язык, подтексты и социальные соображения нетривиальных постановках (Конвичный не считается ниспровергателем канонов, но каноны в его руках плавятся, как руда в мартене) то и дело возникают шокирующие ситуации -- прямая трансляция путает публику, предлагая ей телешоу вместо традиционного оперного наслаждения, или театральный реквизит летит в мусорную корзину, а маятник отсчитывает последние дни театра, или возвышенная история, рассказывая об инфантилизме, переселяется в школьный класс.

Конвичный полагает, что оперный театр лечит человечество от безответственности. Он считает, что последовательная и послушная инсценировка либретто -- это смерть искусства. Перед премьерой он говорил, что терпеть не может, когда после увертюры к «Летучему голландцу» занавес поднимается, а там -- море и качаются корабли. Надо чтоб море бурлило в душе и в музыке.

Когда в новом «Голландце» отзвучали последние такты увертюры и открылся занавес -- многие онемели. Там было море. Разве что на его нарисованных и мягко подсвеченных игрушечно бурных волнах не качались пресловутые корабли.

Немало удивлены были и те, кто только наслышан о свободных манерах просвещенной европейской режиссуры и кто опасался, что разрушение мира театральных условностей может быть не понято московской публикой. Однако Конвичный предложил ей как будто бы традиционный романтический театр, который, впрочем, как вскоре стало ясно, был не совсем тем, чем казался.

Разговор о романтических конвенциях в опере в частности, в театре вообще и, особенно, в умах, который завел для ничего не подозревавших слушателей Конвичный, шел как будто спокойно, но напряжение его аргументов, метафор, жестких доказательств и разряжающих обстановку острот нарастало последовательно и неудержимо. Легкими, но меткими штрихами режиссер превращал мрачноватую сказку в пугающий, жестокий текст о человеческих комплексах, маниях, страхах и бесчеловечных повадках. О демонах социума, чьи злобность и могущество превосходят силу любых демонических персонажей.

На фоне игрушечных волн появлялась пляжная мебель, прибивавшая романтизм к дощатому полу дурацким стуком своих алюминиевых ножек. Ангел Божий, обещавший Голландцу спасение, если он найдет женщину, которая будет ему до смерти верна, выглядел искусителем в облике смерти-девушки, модельно курившей отобранную у нервного Голландца сигарету. Предметы кружили вокруг героев с ловкостью танцоров, безупречностью хирургов и бессердечностью аналитиков. «Опять она со своим портретом» -- влюбленная в темный образ старой легенды Сента (она его за муки полюбила, а он ее -- за состраданье к ним) появлялась перед публикой, размахивая настоящим портретом -- в раме, в натуральную величину. Сундук сокровищ оборачивался спортивной сумкой, потом -- чемоданом, в котором Голландец хранил свои изъеденные вековой молью надежды (подвенечное платье, страшное полуистлевшей красотой). Чемодан потом оказывался в руках Сенты, все ближе подходившей к развязке. Отъезжающие герои, не нужные миру (так много в них разрушительного потенциала), рассказывали свои истории языком бытовых вещей -- полотенец, стаканов, халатов, белой ангельской розы (символа надежды), иронично поставленной в тот же ряд. Разрушительно-мечтательные герои, опасные для мира, им выдавливались, как паста из тюбика -- до последней горошины: стайки людей, всеми фибрами стремящихся к безопасности, незаметно сбивались в стаи, исполненные куда большей разрушительности, чем души мечтателей. Сквозь самые невинные сцены (вроде финала первого действия с его пугающим пересказом веселых театральных клише) то и дело сквозила агрессия, поставленная Конвичным с мастерством прямодушного марксиста.

Трехчастной структуре оперы (Александр Ведерников исполнил ее в первой редакции -- единым махом без антракта) отвечала трехчастная структура сценографии. Сперва -- мрачное море романтической живописи. В финале -- все те же мрачные стены, за которыми то же море. В центре -- мир добропорядочных бюргеров. Сцена девушек, ожидающих женихов за прялкой под монотонно и мило жужжащую песенку, происходит в залитом светом фитнес-клубе. «Крутись, вертись, колесо», -- поют новые Гретхен, накручивая педали. Если бы эта уморительно ироничная, хлесткая и очаровательная, фантастически просто рождающаяся из самого устройства музыки и деталей текста сцена не была так изумительно впаяна в органику целого, она была бы всего лишь остроумной. Но весь оперно-сценический текст устроен так прозрачно и ясно, с таким юмором, экспрессией и с такой печалью, так упрямо вырастает из музыки, что речь идет не об остроумии, но о пронзительности.

Конвичный превосходно поработал с актерами. Их вокальная стать (Роберт Хейл -- фантастичный Голландец, в голосе которого есть и тревога, и безнадежность, и моря, и века; Сента -- Анне Катарина Бенке, чуть утрирующая вагнеровский стиль резковатым ведьмоватым тембром, но исполняющая его чисто и точно) развернута в сценический план экспрессивных и ритмичных мизансцен. Хор трепещет, герои второго плана в исполнении артистов Большого (Роман Муравицкий -- достойный и трепетный Эрик, Даланд -- Александр Науменко, Евгения Сегенюк -- няня Мари, превращенная в инструкторшу фитнес-клуба) артистично и органично выглядят и неплохо звучат (заметна также работа немецкоязычного вокального тренера).

Оркестр, зараженный интригами представления, упрямо работает, отдувается, пыхтит, веселится и даже почти расцветает в экстатических кульминациях, удивляя видом и смущая звучанием любимых Ведерниковым натуральных валторн из первой редакции партитуры. Его звучание не безупречно, но активно. Музыкально-драматургическая линия выдержана в духе единого и работящего движения к финалу.

Финал истории концептуально строг и хлесток, какими так часто бывают решения Конвичного. Сента, жаждущая доказать Голландцу, что верна ему до смерти, у Вагнера бросается в море (после чего оба возносятся на небо). Конвичный, внимательно вслушавшийся в Вагнера, заставляет Сенту взорвать весь мир, грохнув свечкой о пороховую бочку. Так решается не только проблема любви до гроба, но и вопрос о разрушительности романтических героев и романтических представлений.

То, что постановщикам не разрешили зажигать на сцене огонь, что свечки были электрическими, и взорванный мир не заполыхал романтическим синим пламенем, а погрузился во мрак, придает сцене известную степень условности, но вместе с тем и жесткой однозначности. Последние такты музыки звучат в записи, на предельной дистанции. Романтический театр, язык которого изящно вплетен в глубокий и умный рассказ о романтизме, даже не умирает -- он выключается, как свет в комнате, из которой ушли.