Семнадцатый фестиваль новой музыки «Альтернатива» в культурном центре «Дом» интриговал заглавием, но «Тайна двух океанов» так и осталась до конца не разгаданной. Смысл очаровательного титула, кроме того, что первый день открылся элегантной фортепианной импровизацией Дмитрия Рябцева в сопровождении одноименного старого советского кино, остался не ясен. Что, впрочем, только украсило сюжет. Загадочность идет «Альтернативе» с ее репутацией старейшего, красивейшего, исторически самого значимого из московских фестивалей, занятых тем, что называют «креативной» новой музыкой.

Идеология «Альтернативы» основывается на том, что ни высоколобая консерваторская жизнь, ни экспериментальный рок-андерграунд не могут претендовать здесь на почетное председательское место, а целое не должно исчерпываться собирательством всех тварей в парной композиции. И в 1988 году, когда проект придумал пианист Алексей Любимов, и в 1993-м, когда его реанимировали музыкальный критик Дмитрий Ухов и пианист Антон Батагов, и в конце 90-х, когда фестиваль поселился в центре «Дом», приобретя черты домовской художественной политики, предмет «Альтернативы» -- музыка как современное искусство, contemporary art в нотах и звуках.

«Альтернатива» то разрасталась, то сжималась, то будоражила, то тихо заполняла паузы в художественной жизни. Ее нынешняя таинственная версия стала едва ли не самой лаконичной за всю историю. Но эффект при этом оказался сильнее многих прочих. В программе «Альтернативы №17» было всего четыре концертных дня и три основных проекта, не считая вступительной импровизации и скромных молодых гостей из Азии специально для любителей этники.

Игривый дуэт питерских звезд креативной сцены композитора, трубача и специалиста по новой импровизационной музыке Вячеслава Гайворонского и шумовика-электронщика Николая Судника выступил в излюбленном «Альтернативой» духе сочетания несочетаемого. Причем в партии Судника, издаваемой его шумелками, пластинками, гильотинками и прочими мелочами, снабженными пьезо-датчиками, обнаруживалось интеллектуальное изящество, больше привычное в музыке Гайворонского. А в репликах последнего легко было заметить совершенно судниковскую шумовую стать.

Австралийское трио The Necks, приобретшее верных поклонников еще в прошлогодний приезд, представило свой новый «Фотосинтетический» альбом. Те, кто уже слышал виртуозное музицирование ударника Тони Бака, клавишника Криса Абрахамса и контрабасиста Ллойда Свентона, могли еще раз погрузиться в жестковатые, не столь комфортные, как кажется на первый взгляд, волны упрямого «нью-эйджа с мозгами». А те, кому пост-джаз-рок The Necks был в новинку, гадали, что здесь работает сильнее -- минималистская ритмическая суггестия, хитрости звукового баланса, заменяющие традиционное драматургическое развитие, или изощренно-простоватые звуковые комплексы, выступающие вместо обычных тем.

Между тем главным героем «Альтернативы», как предполагалось, стал нью-йоркский ансамбль Bang on a Can All Stars, то есть «все звезды» знаменитого проекта Bang on a Can, являющегося одновременно концертным агентством, фестивалем, «эстетикой и стилем жизни» (как утверждают его инициаторы композиторы Майкл Гордон, Дэвид Лэнг и Джулия Вулф).

Можно сказать, что в течение двух концертных вечеров с нью-йоркскими музыкантами «Альтернатива» принимала у себя в гостях собственный оригинал. Хотя московский фестиваль никогда не был копией, и, следовательно, это утверждение не вполне некорректно.

Тем не менее фестиваль Bang on a Can всего на год старше «Альтернативы» и похожим образом настроен на «интеллектуально инспирированную» новую музыку. Иными словами, ту, которая сдвигает эстетические барьеры и больше связана с тем, что происходит в новой живописи, театре и литературе, чем с суровым европейским академизмом послевоенной традиции.

Два концерта Bang on a Can All Stars, после которых публика не отпускала музыкантов еще минут тридцать, подтвердили, что у двух альтернативных океанов -- московского и нью-йоркского -- много схожего. Но культурные оппозиции, которые Bang on a Can принялся нарушать в конце 80-х (когда консерваторская американская эстетика отчаянно воевала с родными минималистами), были явно гораздо определеннее, разработаннее и художественнее, чем на местной сцене. Привезенные в Москву нью-йоркские программы не предполагали полного эстетического единства: его не так легко найти в последовательности из экспериментальных блюзов Конлона Нанкарроу, театральных изысков одного из самых коммерчески успешных композиторов американского рынка Тан Дуна, минималистских кластерных остинато Джулии Вулф, тембрового трепета «Музыки для аэропортов» рок-концептуалиста Брайана Ино и левацкого манифеста «Рабочий союз» голландского минималиста-шестидесятника Луиса Андриессена, которого американцы за умение непривычным для них образом играть с принципами поп- и традиционной композиторской музыки считают одним из своих главных учителей. Но из этого вороха музыки, виртуозно и умно сыгранной, складывалось реальное, живое и наполненное смыслами художественное пространство. Это в России вскоре после первых «Альтернатив» выяснилось, что между сверстниками куда больше непонимания, чем между конкурировавшими в конце восьмидесятых новыми «живыми» и старыми советскими «мертвыми» музыками. Американцам же удается строить из корпуса своих и чужих новомузыкальных текстов некое подобие интригующей художественной цельности, аналога которой в Москве все-таки не найти.