На сцене нет того, что применительно к комедиям Шекспира называют пиршеством плоти. Плоть в спектакле -- повод не для карнавальных дифирамбов, а для сочувствия или насмешки. Материя улыбается, но улыбка ее хмурая и зловещая. Так можно было бы начать разговор о «Двенадцатой ночи», поставленной Декланом Доннелланом -- первой мировой премьере V Чеховского фестиваля. Однако все эти слова, за вычетом эпитета «зловещая», написаны Алексеем Бартошевичем двадцать семь лет назад. Они о «Двенадцатой ночи» Ингмара Бергмана.

Англичанин Доннеллан многим обязан великому шведскому спектаклю, его «осенней ясности», несклонности к веселью, трезвому знанию жизни: тем свойствам, которые Бергман противопоставил беспечному буйству 60-х. И вместе с тем трактовка Доннеллана не просто отличается от бергмановской, а опротестовывает ее. Да, никаких ярких красок, никакой средиземноморской праздничности; да, «холодок» -- только не освежающий, а пронизывающий. Шекспировская Иллирия в спектакле Доннеллана живет накануне катастрофы, причем отнюдь не величественной, когда человека может утешить сама возвышенность его страданий. Ничто возвышенное нас не ожидает -- будущее отвратительно.

«Двенадцатая ночь» -- третий спектакль, который Доннеллан выпускает в России. Александр Феклистов играл в предыдущей его постановке Бориса Годунова, теперь он играет сэра Тоби: умного, недоброго прощелыгу, который регулярно упивается до скотского состояния и лишь спьяну способен проявить человечность. Игорь Ясулович, игравший Пимена, стал в «Двенадцатой ночи» старым шутом Фесте -- печальным свидетелем конца времен, который желает лишь одного: не дожить до самого конца. Попрошайничает он без энтузиазма -- положение обязывает, зато песенку «Приходи, смерть, приходи...» (пьеса играется в общеупотребительном переводе Линецкой, но тут звучит перевод Давида Самойлова) шут поет с каким-то робким восторгом: может быть, послушается, придет?.. Работы Феклистова и Ясуловича -- самые яркие в спектакле, но вот странное дело: иногда кажется, что Доннеллану не так уж и нужны сила, изощренность, магнетизм актерского таланта. Последний, может быть, даже мешает -- именно тем, что внепланово волнует зрителя, обязывает к ненужной роскоши сочувствия, вносит некую смуту в математически четкую театральную структуру. Артистический идеал Доннеллана -- матовое изящество и страстность, упрятанная за семь засовов хорошего вкуса: мы видели это на гастролях лондонского театра Cheek by Jowl. Постановка «Двенадцатой ночи» -- самая «чикбайджаульская» из русских постановок Доннеллана.

Роль Виолы в этом спектакле отдана Андрею Кузичеву, актеру Центра драматургии и режиссуры (Максим в «Пластилине»). Привычная ссылка на историю театра тут была бы избыточна. Доннеллану важно не то, что в шекспировском «Глобусе» все женские роли исполнялись юношами, а то, что молодой актер играет именно Виолу -- девушку, переодетую юношей, в которую/которого влюбляется прекрасная графиня Оливия (ее, разумеется, тоже играет мужчина -- Алексей Додонов). Доннеллану важна двойная и тройная перекодировка, неопределенность тех влечений (замешанных на эротике, но отнюдь не только эротических), которые томят людей в пустом пространстве сцены. Прямо по Набокову: «Полигон. Луна. Виола / Перепутанного пола» -- хотя откуда бы режиссеру знать стихи из «Дара»?

Слова Виолы, обращенные к Оливии -- «...Я совсем не то, что есть», -- выделены Доннелланом, вынесены в первую сцену спектакля: так перед нотами ставится скрипичный ключ. В одном из монологов шекспировская Виола грустно шутит над собой: мол, если я мужчина, меня не может любить мой герцог, а если женщина -- остается лишь пожалеть Оливию... Для Доннеллана это вовсе не шутка: Виоле-Кузичеву одинаково неудобно говорить о себе и в женском, и в мужском роде, она/он знает лишь одно: я не то, что я есть. «Я» -- неизвестная величина: это смущает и становится знаком беды. Жизнь иллирийцев никак нельзя назвать безнадежной, но в ней не осталось ничего надежного. Об этом знают все, не только Виола. В Иллирии, как смог, стоит тревога -- «тревогой пустоты и отсутствия смысла» назвал бы ее протестантский теолог Пауль Тиллих. Апеллировать к теологии здесь вполне уместно. Перед концом спектакля, когда рядом с Виолой появляется брат-близнец Себастьян (Евгений Цыганов), персонажами «Двенадцатой ночи» овладевает настоящий мистический ужас. Изображается он с нарочитым комизмом, но основания для испуга серьезны: мы, кажется, добаловались. Поиграли страстями, обманывая самих себя или дурача несчастного честолюбца Мальволио (Дмитрий Щербина), поиграли словами («Слова до того изолгались, что мне противно доказывать ими правду», -- с болью говорит шут Фесте) -- а вот и все. Слова обрели плоть и пришли за душами словоблудов.

Кто решит, что появление Себастьяна -- ложная тревога, тот сильно ошибется: она не ложная, а, если угодно, учебная. Доннеллан ставит в спектакле такую точку, какой до него никогда не было. Среди веселых иллирийцев, наконец-то разобравшихся, кому с кем быть (герцог, впрочем, чуть не женился на Себастьяне!), неожиданно появляется осмеянный и позабытый Мальволио. Он снова при полном параде и при исполнении: в руках -- поднос с шампанским. Участники свального бракосочетания разбирают бокалы, один остается на подносе. Мальволио выходит на авансцену, с достоинством кланяется публике и спокойно говорит, глядя зрителям в глаза: «Я отомщу всей вашей мерзкой шайке».

Так оно и будет. Не Гамлет, не Макдуф, а этот злопамятный, лощеный холуй, поумневший от обиды, станет нашим ангелом мщения. Он отомстит всем и за все. Мальволио улыбается: похоже, что он уже знает способ.

Такова безжалостная логика спектакля, однако режиссерские жесты привычно грациозны и расчетливы. Доннеллан учтив как истинный джентльмен: то, что он хочет сообщить, он высказывает без нажима -- за грудки не хватает, пальцем не тычет. Его средства, как и средства его соавтора, художника Ника Ормерода, даже более скупы, чем обычно: не из склонности к минимализму, а просто потому, что суть дела ясна заранее.

В спектакле Доннеллана шекспировским персонажам не надобны ни любовь, ни даже удовольствие: они пытаются найти точку опоры. Ту самую, которая нужна была Архимеду, чтобы перевернуть мир. Время «Двенадцатой ночи» -- это время, в которое мир готов перевернуться сам собою, и добра оно никому не сулит. Доннеллан не зря напоминает в программке, что слова «Я не то, что я есть» вслед за Виолой произнесет еще один шекспировский персонаж: Яго. Точка опоры нужна теперь, чтобы удержать мир в естественном состоянии, но Доннеллан уверен: ее как не было, так и нет.

В прежних спектаклях он, бывало, увлекался «математичностью» собственного режиссерского мышления, демонстрировал ее без надобности, для пущего эффекта. Он без передышки доказывал, что дважды два для него -- сущий пустяк; поклонники Доннеллана без передышки этим восхищались. Режиссер устал первым. «Двенадцатая ночь» -- спектакль, в котором отсечено все лишнее; спектакль, в котором совершенно безбожные вещи объясняются по-пуритански строго, хотя и по-кембриджски вежливо. Доннеллану чужд пафос, обыкновенно присущий «философам отчаяния». Тревогой могут быть одержимы персонажи спектакля, но не его авторы. Некоторым спокойствие Доннеллана наверняка покажется равнодушием, а экономность, примета зрелого и высокого мастерства, -- отсутствием былой изобретательности. Насчет первого я судить не берусь, но второе безусловно ошибочно.