Танцсимфонию «Величие мироздания» исполнили в 1923 году единственный раз. Небольшой спектакль Федора Лопухова на музыку Четвертой симфонии Бетховена был дан в двенадцатом часу ночи после фирменного «Лебединого озера» Мариинки и встречен мертвой тишиной зала. Ни аплодисментов, ни свиста -- все мрачно встали и разошлись. Больше никогда спектакль не показывали. Но балетные люди его помнили, цитировали, рассказывали анекдоты (потихоньку мутировавшие в легенды) и, наконец, сформировали полноценный миф о непонятом шедевре. К возникновению моды на реконструкции старинных сочинений этот миф был готов полностью: Федор Лопухов свой спектакль в 20-х собственноручно записал. Что дало возможность Наталье Воскресенской сделать реконструкцию несколько лет назад в одной из японских трупп, а ныне внуку хореографа Федору Лопухову-младшему, запретившему работу Воскресенской в МАЛЕГОТе из соображений авторских прав, выпустить премьеру в Театре оперы и балета Санкт-Петербургской консерватории.

В 1923 году публику особенно удручила программа «Танцсимфонии». Желая сказать о мире сразу все и перескакивая с глобальных понятий на угловатые детали, хореограф обещал в ней сначала «Зарождение света», потом «Зарождение солнца», «Пассивное развитие женского начала», «активно пульсирующее мужское начало» и тут же «резвячество питекантропусов» (им, понятно, более всего досталось от критиков). Консерваторский театр, пренебрегши аутентичностью, эту программу во избежание тех же недоразумений ликвидировал. Слегка насильственно приблизив Лопухова к совершенно бессюжетному Баланчину.

Именно к нему -- не случайно. 19-летний Георгий Баланчивадзе танцевал в «Величии мироздания», верил в гений Лопухова и, по преданиям, многое у него взял. И получилась в конце концов странная и вполне понятная вещь: Лопухова, ни одного спектакля которого не осталось в репертуаре ни одного из театров мира (то есть живой стиль утрачен), воскресили именно как предка Баланчина. С радостью узнавая знакомые мотивы, жесты, ходы, но считая нужным все это делать более сухим, более отстраненным. Будто для того, чтобы зритель решил: это ученый эксперимент, а не живой спектакль.

Вот образовавшие полукруг танцовщики то подступают к двум вяло трепещущим солисткам в центре, то откатываются как прибой -- «пассивное развитие женского начала» и «активно пульсирующее мужское» воспроизводятся с первобытной серьезностью. То, что когда-то наливалось зеленым соком эксперимента, то, что перло, искало выхода, формировалось, -- превращено в почтительную выставку НИИЧаВо. Вот, взгляните -- питекантропусы (два молодых человека, согнувшихся и вцепившихся друг в друга, чинно скачут в кулису). «Вечное движение» заканчивается полной неподвижностью: подразумевается, что вся собравшаяся в финале группа -- устремленная вверх спираль. На самом деле более всего композиция напоминает давний фотопортрет какой-нибудь балетной труппы (кто-то спереди лежит, самая хохотушка опрокинулась на спину самому терпеливому кавалеру, а приму подняли вверх и так забыли). Если бы наивные, но запланировавшие в себе чуть не весь бессюжетный балетный ХХ век придумки Лопухова станцевала полная сил труппа -- Мариинская, например, у спектакля был бы шанс на живую жизнь. В собранной же по сусекам труппе консерватории, где в мужском кордебалете трепетное юное создание соседствует с запорожским усачом, судьба его, боюсь, ничего не обещает.