В мае в российский прокат практически одновременно выходят два фильма, сопоставление которых кажется мне небесполезным. Это «Русский ковчег» Александра Сокурова и «Пианист» Романа Поланского. На первый взгляд поводов для сравнения не так уж и много. Фильм Сокурова -- полуторачасовая назидательная экскурсия по русской истории и культуре, виртуозно снятая одним планом в стенах Эрмитажа, -- проходит по разряду экспериментального кино. Работа Поланского -- традиционный по форме духоподъемный блокбастер о холокосте -- жанр, у которого после «Списка Шиндлера» и роста исторической сознательности простых американских масс появились шансы не только на «Оскара», но и на неплохие кассовые сборы. «Русский ковчег» нельзя назвать в полном смысле слова игровым фильмом -- это квинтэссенция авторского кино, в котором герои -- лишь статисты, предназначенные служить иллюстрацией назойливому, а порой и просто анекдотическому авторскому комментарию. «Пианист», напротив, использует все средства кино большого, постановочного -- и кадр разрушенной Варшавы, по которой бредет еврейский пианист Владислав Шпильман, обречен войти в историю как пример едва ли не самой грандиозной декорации (если для его создания потребовались квадратные километры Бабельсбергской киностудии, то в недалеком будущем достаточно будет нескольких часов компьютерного времени). Кажется, что Поланский эффектными и эффективными средствами снимает кино об очевидных вещах -- трагедия еврейского народа, ужасы войны, добрые чувства и злые обстоятельства... Сокуров же углубляется в дебри историософии. Но результат у Поланского оказывается куда менее банальным и очевидным, чем в открыточном фильме Сокурова.

Теперь о сходстве. И «Русский ковчег», и «Пианист» участвовали год назад в конкурсе Каннского кинофестиваля (Поланский удостоился «Золотой пальмовой ветви»). То есть, по мнению наиболее авторитетных экспертов, оба фильма принадлежат к актуальному пространству мирового кино. Обе картины получили одобрение политического и культурного истеблишмента. (Для Поланского знаковым событием стало недавнее заявление для прессы некоей барышни, с которой он четверть века назад вступил в крайне осуждаемые американским законом отношения -- барышне тогда было 13, -- после чего признал себя виновным в суде и сбежал из страны, где ему угрожало тюремное заключение. Так вот, барышня заявила, что «Пианист» -- замечательный фильм, и попросила забыть о том, что «этот человек» сделал с ней в прошлом. После этого стало ясно, что Америка Поланского простила: общественное мнение было умело подготовлено и к оскаровскому триумфу «Пианиста», и к возможному скорому возвращению режиссера в США.) И главное -- оба фильма так или иначе комментируют слова Теодора Адорно о невозможности писать стихи после Освенцима, то есть о проблематичности всей мировой культуры перед фактом зверств XX столетия. Парадокс Адорно настолько знаменит, что давно уже стал общим местом, над реальным смыслом которого никто не задумывается. Сокуров и Поланский задумались -- и вот что из этого вышло.

И «Русский ковчег», и «Пианист» -- о судьбе культуры в условиях катастрофы. Катастрофа, в понимании Сокурова, свершается на наших глазах. Это падение культурного уровня, забвение корней, девальвация ценностей и прочие ужасы, о которых режиссер в охотку говорит во всех своих интервью. Культура понимается как духовная традиция, очаги которой не угасли в местах, подобных Эрмитажу. Это то, что надо спасти, и то, что потом спасет нас. За пределами ковчега спасения нет. Двери Эрмитажа открываются в фильме в безличный океан, равнодушный и, пожалуй, даже враждебный к свершениям человеческого духа. И лишь титаническое усилие может спасти нас от затопления.

Культура, в понимании Поланского, не так глобальна (не случайно и фильм его скромно назван по профессии главного героя), она имеет человеческое лицо. Это тщедушный, не слишком приятный, трусливый и бессознательно эгоистичный варшавский еврей (в гениальном исполнении Эдриена Броди), обладающий одним, но неоспоримым достоинством -- умением так играть на фортепиано, что слезы наворачиваются на глаза. Владислава Шпильмана тоже нужно спасти. Собственно говоря, этим и занимаются на протяжении половины фильма его друзья и бойцы польского Сопротивления, которые с риском для жизни укрывают на конспиративных квартирах гениального пианиста. Спасает ли он их своей музыкой? Сомнительно... На протяжении двух часов он лишь наблюдает за тем, как его родных угоняют на верную смерть, как подавляют бунт в варшавском гетто, как расстреливают Варшавское восстание. И когда в фильме впервые (если не считать вводных сцен) в полный голос зазвучит музыка, сыграна она будет для немецкого офицера, заблудившегося в руинах Варшавы, стертой с лица земли его соотечественниками.

Музыка в «Пианисте» не спасает, не обличает, не борется с бездуховностью и бесчеловечностью. Она просто звучит -- и для немца, и для еврея, и для поляка, и для всех зрителей фильма -- и в мгновенной вспышке открывает нам возможность иной судьбы, по-другому устроенного мира. Она не делает людей лучше, духовнее, образованнее, но напоминает им, что они -- люди.

Парадокс Сокурова заключается в том, что он, апологет культурных ценностей, не верит в непрерывность культурной традиции. Столетия русской истории и культуры, проходящие перед нами в «Русском ковчеге», -- это сплошь бесплотные призраки, фантомы, не дающиеся в руки. По совету авторского закадрового голоса герой Сергея Дрейдена совершает совсем уж комический жест -- нюхает эрмитажные рамы, чтобы таким странным способом соприкоснуться с реальностью культуры (примерно так же герой Татьяны Толстой слюнил и мусолил впервые увиденную книгу в романе «Кысь»). И лишь нечеловеческое усилие демиурга-автора способно вернуть нам ощущение реальности, соединить разорванное, склеить разбитое вдребезги. Отсюда этот абсурдный полуторачасовой непрерывный кадр, которым снят «Ковчег», -- словно сложность технической задачи должна подчеркнуть масштаб духовной работы режиссера. Отсюда это неприятное сочетание показного смирения и зверской амбициозности, которое отличает и кинематограф, и социальное поведение Сокурова.

Катастрофа, о которой снимает свой фильм Поланский, куда страшнее, чем та, о которой говорит Сокуров. Но культурная традиция для автора «Пианиста» непрерывна -- потому что открыта здесь и сейчас, любому и каждому, легко и просто. Сколь бы ни был жалок и неприятен ее носитель. Поланский идет на риск, который во многом не оправдывается. Наделяя Шпильмана непривлекательными чертами, он отключает важнейший инструмент кинематографического воздействия -- механизм отождествления зрителя с героем. Поэтому скорее всего почти трехчасовой «Пианист» покажется вам местами скучноватым. Но финальное апокалиптическое путешествие по Варшаве и Шопен, спасающий герою жизнь -- не в метафорическом, а в самом прямом смысле (Шпильман играет на чудом уцелевшем фортепиано, чтобы доказать немцу, что он действительно музыкант), -- расставят все по своим местам.

И наконец, еще одно фундаментальное расхождение Поланского и Сокурова -- в отношении к проблеме «культура и власть». Сокуров с готовностью отводит на своем ковчеге места для персонажей из мира власти и силы. Не обойдется, понятное дело, и без эффектно поданной семьи последнего царя, проведенной по разряду «прекрасное русское прошлое». И даже лучшая сцена фильма, в которой депутация персидских послов приносит Николаю I официальные извинения за гибель Грибоедова (поэта и чиновника в одном лице!), также представляет собой своеобразный пример сокуровского синтеза культуры и власти. Подобная «эстетизация политики» (термин Вальтера Беньямина) вообще характерна для консерватизма самого дурного толка. Отсюда недалеко и до новомодной идеологии «просвещенного самодержавия», и до пышного празднования 300-летия Петербурга, в рамках которого, не сомневайтесь, планируется и широкая демонстрация «Русского ковчега».

Поланский куда более осторожен в оценке взаимоотношений культуры и власти, как «хорошей», так и «плохой». И если в открывающей сцене «Пианиста» Шпильман продолжает играть во время бомбежки, то не потому, что хочет выразить протест против фашистской оккупации и поддержать соотечественников, а просто потому, что больше ничего не умеет делать и цепляется за островок музыки, чтобы не сойти с ума в наступившем хаосе. Шпильман окажется бессилен и после прихода советских войск -- он не сумеет помочь спасшему его немцу, который так и сгинет в советских лагерях.

Но это не к тому, что все одним миром мазаны, а человек-букашка бессилен перед государственной машиной. Просто, по Поланскому, музыка, искусство, культура нужны не для того, чтобы спасать и бороться за правое дело, а чтобы придавать отблеск смысла человеческой жизни. В этом нетривиальное содержание «Пианиста», в котором многие увидели лишь очередную политкорректную агитку. В этом настоящая апология пресловутых «культурных ценностей», которые для Сокурова оказываются лишь разменной картой в сомнительной идеологической игре.