Мировая премьера новой оперы Владимира Мартынова Vita nova в концертном исполнении, прошедшая накануне героического «Бориса Годунова» на Соборной площади, уже в буклете была емко и прямодушно названа «ключевым событием в современной академической музыке».

В самом деле, на престижном гергиевском фестивале случилось нечто примечательное. Обнародованы первые развернутые результаты одного из двух сенсационных оперных заказов главных театров страны. Напомним, что когда Мариинский театр заказал новую оперу московскому композитору-поставангардисту, автору интригующих и специфических трудов по музыкальной истории, а также парадоксальной концепции «конца времени композиторов» Владимиру Мартынову, а Большой театр тем временем заказал новую оперу питерскому композитору-«постмодернисту» Леониду Десятникову в компании с Владимиром Сорокиным (оба заказа спровоцированы одним и тем же продюсером Эдуардом Бояковым), это было воспринято как революция. Вслед за сильнейшими мировыми оперными сценами Мариинка и Большой решили обзавестись собственной постмодернистской продукцией и таким образом эффектно европеизировать свой имидж. Тем не менее ни одного движения в сторону постановок новых партитур пока не видно. Большой помалкивает, а в планах на будущий сезон нет никаких признаков оперы Десятникова.

Мариинка действует иначе. Вместо тактики маринования общественности до принятия решения о постановке избрана тактика постепенного знакомства со свежей музыкой -- то есть в концертном исполнении и частями. Год назад на 1-м Пасхальном играли «Вступление» к «Новой жизни». Теперь -- два акта из запланированных трех. Ясно, что таким способом можно проверить реакцию публики, подогнать исполнительскую часть и наладить работу с композитором, который вообще-то не так уж и любит сразу все до конца дописывать.

Между тем причина того, что в Доме музыки были сыграны два акта вместо трех (и то второй не полностью), не только в особенностях мартыновского письма. Партитура была подвергнута редактуре строже, чем, скажем, самому композитору удалось откорректировать принципиально важную для его сочинений исполнительскую манеру. Мариинка играла и пела стилистически примерно так, как она это обычно делает (с той разницей, что мы привыкли слышать ее с Гергиевым, а здесь оркестром, хором и солистами управлял главный хормейстер Андрей Петренко). Но Мартынов тем не менее писал так, как это склонен делать именно он (всегда ориентируясь на «своего», «понимающего» исполнителя), -- разве что в изощренной системе «Новой жизни», сложенной из нескольких музыкальных наречий (от древней псалмодии до ригористичного минимализма), излюбленные музыкальные модели европейского романтизма явно преобладали. Ведь Vita nova начиналась как опера для Гергиева. И где, как не в его театре, хитро слепленная роскошь с вагнеровскими и штраусовскими чертами могла бы прозвучать особенно красиво и многозначно.

Изящная и элегантная конструкция на трех языках (русском для моментов продвижения сюжета, итальянском -- для обманчивых арий, латинском для принципиальных точек формы), основанная на поэзии Данте, устроена фирменным мартыновским образом -- это тонкая игра с пышными формами. Причем выспренний гергиевский стиль кажется едва ли не одной из тех моделей, оперируя которыми Мартынов строит композицию.

Знатоков мартыновского концептуализма, славного глубоко парадоксальными основами и внешне суггестивными эффектами, обнародованная часть партитуры удивила. В ней оказалось так много формул, вензелей, виньеток и точеных трафареток, играющих особенную роль в прошлой мартыновской музыке, -- от чарующего «Магнификата» и метафизичной «Ночи в Галиции» до хармсовского радикализма «Предметов и фигур» и бескомпромиссности оперы «Упражнения и танцы Гвидо», что публике впору было в очередной раз задуматься о сущности авторского метода Мартынова. Ведь пока композитор настаивает на том, что сам не сочиняет звуков, только моделирует их, «вышивает по канону», сокрушительная выразительность мартыновских моделей воспринимается как признак авторства. Но особенной мартыновской позиции не было бы без специально придуманных (здесь -- иногда очень по-оперному) швов между зарекомендовавшими себя и свежими моделями, а также хитрых способов их «новой жизни». Поэтому жаль, что Мариинка не сподобилась пока на то, чтобы добиться адекватной, значительно более жесткой, чем это принято, манеры исполнения -- основанной на хитроумном соотношении печали, радости и иронии. Но и самой партитуре в ее нынешнем виде недостает той жесткости, которая так поражает даже в мягкой мартыновской музыке. В конце концов, вряд ли стоит делать вид, что эта музыка может быть одинаково приятна широкой публике и интересна для искушенной аудитории, поскольку красота равна дискомфорту. Так что из партитуры и исполнительских манер должны уйти все признаки неуверенности, откуда бы они ни брались. В глазах у Беатриче, по-хармсовски распевающей на все лады тристановское «Ты тоже умрешь», не должно быть стеснения и страха. Ведь и сам проект, неудобно растянутый между эстетически неблизкими фигурами Гергиева и Мартынова, так дискомфортен, что тут надо с головой в омут.