Пару недель назад одноактного «Блудного сына» предъявили в Мариинке жюри «Золотой маски» -- в рамках обычного афишного спектакля; дабы отоварить купленные билеты, разумно прибавили еще одного Баланчина -- «Серенаду» -- и «Юношу и Смерть» Ролана Пети, что было совершенным варварством. А сейчас новодельным «Этюдам» предшествовал также Баланчин: снова «Серенада» и «Аполлон». Зачем-то же надо мне было оказаться на обоих представлениях -- что ж, попробую ответить на этот вызов своей театральной судьбы.

В 1948 году Харальд Ландер устроил в Датском королевском театре открытый урок: класс-концерт, выставку достижений балетного хозяйства, скопленных за два столетия. Предприятие имело успех -- естественный: экзерсис устроен с той же отрадной логичностью, что и, к примеру, банальный аккордовый квадрат TSDT. Разрешение на тонику не может не тешить почти физиологически -- так же радует и гран батман в сильную долю, тем более -- нагнетание, допустим, grand jete en tournant, да еще ежели не под рояль, а под единодушный гром медной группы. (Кстати сказать, Кнудаге Риисагер оркестровал «Этюды» Черни едва ли не кафешантанно.) Но ведь и «Серенада» -- тоже своего рода открытый урок: балет был поставлен для учениц, демонстрирующих танцнавыки папам-мамам.

Сейчас, глядя на «Серенаду», я подумал, что Баланчин, как мало кто другой (может быть, Гете?), понимал природу юности. Он будто взялся обжаловать знаменитый приговор «юность -- это возмездие». Время пустой жизни, пустой души (по слову Л.С. Петрушевской, «когда человек нигде не кстати») -- и душа притом, пустоту эту чувствуя, мается; время генерации в организме ненаправленной энергии, гормональной и прежде всего физической, мышечной (среди способов ее избывания спорт -- бокс, там, или хоккей -- еще не самый дикий). И вот классический балет -- это ведь возможность юности самоосуществиться, причем наилучшим образом. Балету требуется от юности именно то, что во всех остальных случаях (кроме, наверное, модельного бизнеса и того же спорта) должно тяготить. Балет дает мышечной энергии культурную, эстетическую точку приложения, заключает ее в точнейшую форму.

Когда юность (да еще наступившая после детства, кругозор которого замкнут балетным классом) берется изображать жизнь человеческого духа, коей исполнена великая хореография XIX века, -- то есть вещи, в которых она ровным счетом ничего не смыслит, -- выходит конфуз, в лучшем случае какой-нибудь сюжет про любовь на подростковом уровне ее понимания. А мудрый Баланчин сюжет изничтожил -- и юности позволено явиться на сцену как есть, во всей своей пустоте, и такая откровенность как раз делает пустоту прекрасной -- как прекрасно все, что вполне самоосуществилось.

Мудро и то, что в Мариинке так много бессюжетного Баланчина. Глупости не следует потворствовать. Даже той, что извинительна за молодостью лет. Балетным-то только дай сюжет! -- вот, в «Блудном сыне» Андрей Меркурьев тут же вообразил, будто его фамилия Рузиматов, и такие страсти-мордасти принялся наяривать, что твой Эйфман. Или он же в «Юноше и Смерти» вместе с Дарьей Павленко -- досадно, когда способные люди (а Павленко в отсутствие Лопаткиной сейчас самая умная и стильная балерина труппы) самозабвенно инсценируют этот напыщенный вздор. Еще, говорят, очень все любят «Манон» Макмиллана -- потому что там про чувства и все понятно.

Так что польза «Этюдов» несомненна. Даже символично, не только логично, что на мариинской сцене явился наконец тот самый балет, который на легендарных московских гастролях «Гранд-Опера» 1958 года переворотил сознание наших артистов и публики, полупридушенных советским драмбалетом (о чем в буклете вспоминает Вадим Гаевский; буклет, впрочем, изобилует опечатками, что совершенно неприлично в рассказе о таком строгом и точном предмете). Как хорошие педагоги сольфеджио учат слышать окраску звука и интервала, а не петь прилагающиеся слова, так и «Этюды» возвращают смысл движения как такового. Не в том ведь дело, что лесничий любит девушку, а та -- графа; или что злая и черная отваживает принца от доброй белой. А в том, что, скажем, pas de chat и jete всегда будут пластической метафорой стремления из пункта А в пункт Б; а фуэте -- символ экстраверсии: восторг любви или победы, агрессия, ненависть ли, но это непременно эмоция или поступок, направленные во внешний мир.

Тут мариинская молодежь вела себя молодцом: пересекала сцену меланхолическими шене или азартно резала ее крест-накрест теми же воздушными шпагатами, ничем дополнительно текст не грузя... Случались шероховатости (ставившая спектакль педагог Жозетт Амьель сетует на недостатки школы), но было главное, ради чего нужен этот балет, который только в юности и танцевать, -- упоение тем, что «я танцую!». То же чувство, кажется, временами охватывало совсем молодого солиста Леонида Сарафанова. Более опытный Андриан Фадеев просто хорошо работал. Светлана Захарова, уже покинувшая пределы нерефлексивной пустоты, но еще не достигшая внутренней значительности, присущей большим артистам, давала свой спектакль -- с сюжетом, состоящим главным образом во взаимоотношениях звезды на сцене c поклонниками в зале.

Ничего, «Этюды» устоятся, выровняются, осядут. «Серенада» ведь тоже на премьере пять лет назад не делала счастливым. А теперь делает -- и танцуют ее в Мариинском театре так, будто всегда только этим и занимались.