В глубине сцены -- высокая серая стенка. На разной высоте из нее выпирают маленькие полочки -- вот ровно чтобы на такую можно было сесть скрючившись или встать не слишком-то свободно. Больше никаких оформительских изысков, лишь ноги танцовщиков перемешивают мелкую черную пыль (на пресс-конференции так много говорили о том, что сцена будет засыпана песком, -- казалось, будут барханы; на самом деле -- всего ничего, хватает лишь на то, чтобы скромный фонтанчик поднять ногой). В течение тридцати пяти минут приглашенный на постановку в Русский камерный балет «Москва» французский хореограф Режис Обадиа то прилаживает к этой стенке шестерых танцовщиков и шестерых танцовщиц, то снова отпускает потанцевать. Получается очень красиво.

Либретто Елизаветы Вергасовой патетично до дрожи: «Стена ограничивает этот бездушный мир, не дает вырваться из него. Но та же стена -- знак восхождения и очищения, она -- выход в другое измерение и возможность возрождения». Сам спектакль много проще. К нему можно, разумеется, приклеить историю о том, что действие, мол, происходит после какой-то техногенной катастрофы и что «в неистовом танце участники стремятся освободиться от ограничений реальности». Но на самом деле на сцене -- просто чередование статичных картинок и припадков буйных танцев; пафос здесь -- изобразительный, а не сюжетный.

Вот шесть мужчин в черных брюках забираются на разной высоты полочки, замирают и образуют собой то ли нотный стан, то ли выставку Симеонов-столпников. Вот девицы в бордовых платьицах кидаются к спустившимся вниз и сцепившим руки мужчинам и повисают на этих руках, качаясь, как гирлянда флагов на узловатой веревке. Вот мужчины снова на стенке -- сидят боком, свернувшись клубочками. Смена кадра -- и сверху в зал смотрят женщины, по-лягушачьи приготовившись к прыжку.

Слово «кадр» не случайно прорывается в рецензии: Обадиа -- классик видеоданса, он одним из первых начал использовать возможности монтажа для создания фильмов о танце, фильмов-танцев. Он так долго этим занимается, что, и сочиняя спектакль для сцены, самые сильные образы впечатывает в стоп-кадры.

И получается, что пять пар, будто влитых в стену причудливым узором, запоминаются больше, чем некоторая сюжетная суета: две группы танцующих бросают друг к другу мужчину и женщину, содрав с них предварительно одежду, и парочка катится по полу; не особенно интересно. Хотя и в движении есть красивые придумки, но тоже «кинематографические»: когда мужчины с размаху хлещут ведрами воду на притулившихся в стенке женщин, веера воды столь эффектны, что хочется замедленной съемки.

Девяносто лет назад, когда Вацлав Нижинский впервые поставил «Весну священную» как историю о русско-языческом жертвоприношении, он поразил французскую публику экспериментом с движением -- ноги артистов разворачивались внутрь, корявились, взрывая привычную мелодию танца, как Стравинский взорвал привычную музыку. Дитя другой эпохи, Режис Обадиа использовал Стравинского как саундтрек к сочиненному в живую фильму. И Стравинский не возражал.