«Прекрасную мельничиху» из цюрихского «Шаушпильхауса» показывали в первый теплый week-end этого лета на сцене Театра Армии -- зал был полупустым, и не только потому, что горожане наконец ринулись на дачи. Организаторы обольщались, думая, что московских поклонников Марталера столько, что они смогут трижды заполнить громадный зал. Хотя один из столпов мировой режиссуры среднего поколения, лауреат престижнейшей премии «Европа -- театру» многими специалистами почитается за гения.

Прежде в Москве из постановок Марталера видели только «Три сестры». С того спектакля многие зрители и даже профессионалы ушли в антракте -- на Чехова у нас монополия, и непочтительный, парадоксальный и ироничный взгляд чужака показался оскорбительным. С «Прекрасной мельничихи» тоже уходили -- как видно, те, кто ожидал увидеть зрелище милое и жизнерадостное, под стать шубертовскому песенному циклу, по мотивам которого поставлен спектакль. Ни милоты, ни радости не было -- был классический Марталер.

Анна Фиброк, художница, постоянно работающая с Марталером, опять выстроила свой фирменный «вокзал» -- огромное казенное пространство со следами разрушений. Каждый по-своему понимает марталеровские аллегории -- на мой взгляд, в «Мельничихе» это был дом скорби, заселенный тихими, застенчивыми сумасшедшими.

Для Марталера всегда очень важно это ощущение коммунального пространства -- пусть огромного, но закрытого, откуда нельзя выйти; пусть многонаселенного, но холодного, казенного, необжитого. Пространства, которое создает у его обитателей ощущение разлитой в атмосфере тоталитарной силы, даже если та не персонифицирована. Здесь все подавляет человека. В «Трех сестрах» (берлинский «Фольксбюне») дело происходило как будто в доме престарелых, где героями были пятидесятилетняя рыхлая Ольга, сухая, крашенная в рыжий Маша, похожий на старого фата поглупевший Вершинин.

Действие «Убей европейца!», одной из самых знаменитых постановок Марталлера (строится, как и «Мельничиха», на песенках -- то фривольных, то слащавых), происходило в огромной столовой. Немолодые, странные люди распевали хором, потом надолго замолкали, угрюмо дразнили друг друга, по звонку строились мыть руки -- в общем, вели себя как дети в пионерском лагере. Гамбургский спектакль «Час ноль, или Искусство сервировки» разыгрывался в школе. Школьников снова играли пожилые люди: они переодевались к уроку физкультуры -- толстые, лысые, сутулые. Один, явно отличник, тщательно заправлял майку в трусы, закатывал гольфы, другой сосредоточенно ковырял в носу, третий, полураздетый, сидел в остекленении, четвертый баловался -- соединение детского со старческим выглядело смешно и отчаянно.

Детский лагерь, школа, дом престарелых, дом скорби -- все это символы тоталитарной власти в любых культурах, но именно в Германии, где Марталера обожают, и в России его метафоры воспринимаются особенно остро. В отличие от его родной маленькой и благополучной Швейцарии, где театр, которым последние три года руководит Марталер, не слишком любим местной публикой.

В «Прекрасной мельничихе» на сцене сумасшедший дом, где порядок наводят не злые медсестры, а музыка. На сцене два рояля и два фортепиано, на каком-нибудь из них или на трех сразу все время кто-то играет (в основном Шуберта). Под музыку местные обитатели поют, танцуют или озабоченно занимаются какими-то непонятными делами: скрючившись ходят вчетвером по узкому парапету, ведут напряженные беседы с чучелом индюка, укладываются по восемь человек в одну постель, прячутся в дырку в полу, набиваются под рояль. Или всем «коллективом» абсолютно голые гуськом выходят из шкафа, неся в руках ботинки. Но как только музыка смолкает, абсурдная гармония рушится, все начинают испуганно галдеть и метаться, пока музыкант снова поспешно не ударяет по клавишам. Настоящих музыкантов на сцене всего четыре: два пианиста, один из которых все время норовит забиться в угол и там колупать стену, и два певца -- крайне странная, приставучая тетка в вечернем платье (сопрано) и обрюзгший немолодой мужчина в кургузом пиджачке (тенор), чуть что стремящийся залезть в шкаф. Когда поют все прочие -- слабыми, жидкими, тихими голосами, фальшивя и ужасно стараясь, хочется плакать от жалости.

Спектакль шел без перевода -- это понятно, не переводить же романтические стихи Вильгельма Мюллера. Публика, конечно, угадывает и «в движеньи мельник жизнь ведет», которую до самозабвения сто раз подряд повторяет молоденькая толстуха в фартуке, и «Форель». И все же перипетии этого странного хоровода -- ластящихся к мужчинам кокетливых местных нянечек, которые и сами «с большим приветом», и пугливых жильцов дома -- воспринимались бы гораздо острее, если бы яснее слышался диссонанс между ними и нежными сюжетами песенок странствующего подмастерья о птичках, рыбках и любви. К которым, как говорят, Марталер добавил тексты Брехта, Шопенгауэра и Хлебникова, где речь идет о разлуке, болезни и смерти.

Марталер начинал как музыкант, увлекался фри-джазом, писал минималистскую музыку. Наверное, отсюда его паузы-замирания, бесконечные повторы, отказ от обыденной логики и неожиданные смещения. Наверное, только музыкант мог поставить спектакль с такой же свободой по отношению к классической музыке, какую Марталер прежде демонстрировал по отношению к классическим текстам. Он выбирает для исполнения жизнелюбивых песен скрипучие, жалкие, напряженные голоса сиротства, одиночества и страха. И так дает этим песням тот скорбный и отчаянный второй план, который нам подарил ХХ век со всеми его несчастьями. А печальным людям, населяющим его театральный дом, да и нам тоже, режиссер дарует те надежду, умиротворение и покой, что нынче несет только музыка ушедших веков.