25 декабря в Петербурге случилось событие чрезвычайной важности. С премьерой «Зигфрида» в пространство оперного искусства ступил режиссер, чье имя стало синонимом концептуального радикализма. Режиссер этот -- Владимир Мирзоев. Бесстрашный интерпретатор классических сюжетов и отважный деконструктор классических текстов, неизменно раскалывающий зрительный зал на восхищенных до экстаза почитателей и возмущенных до хрипоты хулителей. Представить такое на русской оперной сцене еще совсем недавно было так же сложно, как крокодила в школьном живом уголке. Крокодил -- животное расчудесное, но жить ему лучше на болоте или в зоопарке. И вот барьеры пали. Границы отменены. Драматический и музыкальный театр, предпочитавшие жить в России каждый в своем гетто, бесповоротно сблизились.

Не знаю, станет ли от этого театральной критике жить лучше, но веселее точно станет. Когда-нибудь. Пока же час веселья не пробил. Результат промежуточного финиша (вслед за «Зигфридом» уже 30 декабря должна последовать «Гибель богов», а к середине июня Мирзоев собирается переделать и первые две части «Кольца») не удручает, но и не вдохновляет. А заставляет призадуматься.

Театральным соавтором Мирзоева стал заслуженно знаменитый сценограф Георгий Цыпин. И если говорить об интерпретации, то связана она в первую очередь с Цыпиным. Действие «Зигфрида» перенесено в доисторические (в прямом смысле этого слова -- история еще не началась) времена, а потому всякие историко-географические уточнения -- каменный век или железный, остров Пасхи, цивилизация ацтеков (мексиканские мотивы в наряде Эрды) или древнегерманский мир (меч Нотунг, чей абрис напоминает рунический знак) -- вполне бессмысленны. Это архаика как таковая. Сценографическим центром композиции в первом акте становятся огромные мегалитические фигуры, чьи условные головы зависли под колосниками. Во втором акте, где герой побеждает дракона Фафнера, они лежат поверженные. В третьем, где Зигфрид и Брунгильда объясняются в любви, гигантские истуканы, вновь взметнувшиеся к колосникам, преклоняют перед волшебной силой любви колени. И мы видим, что вместо голов у них уже не каменные плиты, а подобия человеческих лиц, и что похожи они не на гигантских идолов, а на очень больших ободранных детских кукол. Их вочеловечивание совпадает с вочеловечиванием Зигфрида, превращающегося из бесстрашного и бесчувственного героя в ведающего страх и любовь мужчину.

Рядом с суровой цыпинской сценографией и соответствующей ей массовкой (лишенные социальных, половых и всех прочих признаков фигуры кажутся ожившими скульптурами Генри Мура) неожиданно смотрится гротескно-сказочный грим братьев-нибелунгов Миме и Альбериха. Сии ушастые монстры словно забрели на сцену из недавней экранизацим Толкиена -- в эстетику мифа из эстетики фэнтези. Но даже эта костюмная чересполосица не разрушает заданного сценографией визуального и концептуального ряда.

Другой вопрос, что собственно режиссурой весь этот ряд поддержан минимально. Почерк Мирзоева всегда отличался неразборчивостью, но объяснить это в случае с драматическими спектаклями можно было высокой плотностью письма. Случалось даже так, что поверх одного сценического текста Мирзоев словно бы писал другой, потом третий, и ты шестым чувством чувствовал: все написанное интересно, но что именно написано -- тайна. Манящая и дразнящая, а некоторых раздражающая.

С «Зигфридом» все наоборот. До тебя словно бы дошли фрагменты текста, и ты пытаешься понять, а что же хотел сообщить автор. Тщетно. Есть любопытные сцены. Например, гибель Фафнера. Этот самый Фафнер лицом и неким подобием шлема на голове слегка напоминает шварцевского дракона из фильма Марка Захарова. Только шварцевско-захаровский дракон был зол и нахален, а этот беспомощен. Он, как в кокон, завернут в какой-то серый холст. Не может пошевелить ни рукой, ни ногой. Бредет себе понуро, как только что вылупившийся динозаврик. Убить такого все равно что уничтожить спеленутого ребенка, пусть даже противного. Но сделать по одному этому эпизоду какие-либо обобщения сложно. А делать их особенно и не по чему, ибо даже самые «постановочные» сцены вроде той, где герой на глазах у потрясенной публики кует меч Нотунг, проброшены. Сцена Зигфрида и Брунгильды и вовсе решена в худших оперных традициях, когда два немолодых корпулентных человека признаются друг другу в любви, пристально вглядываясь в зрительный зал и боясь повернуться друг к другу лицом. Страсть, о которой они по-вагнеровски долго и обстоятельно сообщают, находит сценический эквивалент лишь в откровенных пластических экзерсисах набежавшей массовки.

Глыба Вагнера и практика оперных постановок придавили отважного и талантливого режиссера. Здесь, как в драматическом театре, не сделаешь в угоду концепции из пьесы мелкую нарезку, не заставишь артиста прыгать козлом. Здесь нужны иные, более тонкие, но не менее эффективные приемы. Их Мирзоев пока не нашел. Не очень повезло режиссеру и с главным героем. Слегка похожий на Иванушку-дурачка канадский певец Гарри Райдаут не завораживает пением, но еще меньше пленяет драматической игрой. Этот Зигфрид лишен всякого, в том числе и отрицательного обаяния (последнее еще можно было бы счесть за концепцию).

Если кто стал подлинным героем и великаном, так это Валерий Гергиев. Уж не знаю, с кем заключил сделку маэстро, и заключал ли он ее вообще, но в сфере темного, архаического и бессознательного он чувствует себя полноправным властелином. Помню, как страшен был в его исполнении Стравинский. В конце «Весны священный», пробуждаясь от тяжелого сна, ты с радостью осознавал, что за тобой стоят века христианской цивилизации и гуманистической культуры, а не только дикого безвременья. Так вот из Вагнера Гергиев тоже -- мощно, властно, так, что дух временами захватывает -- извлекает темное архаическое начало, которого, кажется, в Вагнере как таковом куда меньше, чем принято думать. Ведь воссозданный им на оперной сцене грандиозный миф и драматургически, и музыкально построен по очень рациональным законам. Скучноватые немцы Йоханнес Шааф и Готтфрид Пильц, поставившие в Мариинке «Золото Рейна» и «Валькирию» соответственно, в своем антибуржуазном пафосе (а действие их пьес происходило в стерильной современности) вполне конгениальны замыслу Вагнера. Чему они не были конгениальны, так это Вагнеру в исполнении Гергиева. Мрачный мегалитический мир, который создал Цыпин, подходит такой интерпретации «Кольца» куда больше. И если бы к счастливому союзу дирижера и сценографа во всю мощь своего таланта присоединился и Владимир Мирзоев, зрители получили бы зрелище, за которое можно отдать все сокровища мира с кольцом нибелунга в придачу. Теперь нам, простым смертным, остается уповать лишь на грядущую «Гибель богов».