Музыкальные, текстовые и идеологические достоинства позднего шедевра Римского-Корсакова и либреттиста Владимира Бельского отрицать так же сложно, как и тот факт, что оперу о чудесном исчезновении города Китежа практически никому не удавалось хорошо поставить. И дело тут не в спецэффектах. Дело в абсолютно литургическом содержании «Китежа». С этой оперой не сладишь, пока без обиняков не решишь для себя главный вопрос -- что такое невидимый град, в котором проходит значительная часть оперы, где он есть, из чего состоит, как выглядит и как туда попадают.

Сто лет назад, во время создания оперы, ответ на этот вопрос был очевиден, и потому для сценического решения не актуален. Потом, в советское время (тогда «Китеж» допускался, но с сильными сокращениями и только в качестве патриотического произведения) прямой ответ был невозможен. В более поздние времена постановки «Китежа» оборачивались то православным кичем, то политической спекуляцией, в лучшем случае постмодернистским смущением. Из отечественных «Китежей» памятен спектакль Большого 1983 года -- с мощным музыкальным прочтением Евгения Светланова и приторными, тортообразными декорациями Ильи Глазунова. Самую известную западную постановку «Китежа» осуществил немец Харри Купфер в 1995 году на фестивале в австрийском Брегенце, полностью перекрыв содержание оперы собственным сюжетом на тему гражданской войны в России.

Почти не верится, но вот в Мариинском театре, наконец, получился очень удачный «Китеж». Сделал его совсем молодой москвич, выпускник ГИТИСа Дмитрий Черняков, которого его земляки могли знать разве что по новосибирской постановке оперы Владимира Кобекина «Молодой Давид», показанной в прошлом году на фестивале «Золотая маска». В соответствии с новейшими тенденциями он исполнил в спектакле функции как режиссера, так и сценографа. Практически не ограниченный техническими и финансовыми возможностями, Черняков создал современное, динамичное, выразительное пространство, в котором огромную роль играют свет в самых разных своих проявлениях и контрастные переключения с одного масштаба сцены на другой.

Все в новом «Китеже» необычно: сюрреалистическая солома вместо лесной чащи, люди вместо зверей, насекомые вместо татар, многозначное безвременье вместо Руси тринадцатого века. Но сила постановки как раз в том и состоит, что она постоянно обманывает ожидания. Самого града Китежа ждешь, ждешь, но он так и не появляется. Черняков тут схитрил: использовал в своем оформлении огромные, на всю коробку сцены, живописные цитаты из Коровина и Васнецова -- художников первой постановки оперы, честно изобразивших нам в своих эскизах чащу в Керженских лесах, озеро Светлый Яр и купола Великого Китежа. И, отвесив, таким образом, поклон первопроходцам, с изображением реальных исторических мест на этом закончил.

Китеж в постановке Чернякова присутствует только в закавыченном виде. Зато есть Россия -- вся, от бояр до новых русских, от изысканных модерновых красавиц до осанистых попов, от елизаветинских придворных в фижмах и париках до белогвардейцев. Все они, равные перед Богом, собираются в раю. Есть в постановке и другая Россия -- мелочная, убогая, пьяная, от которой тоже, увы, не отмахнуться.

И, что самое ценное, есть в новом «Китеже» потрясающе убедительный рай. К нему стянуты все смысловые нити спектакля. Ради этого, четвертого действия оперы, перед которым пасуют все режиссеры, собственно, и происходят первые три. Даже татары, напоминающие черных, мохнатых, тошнотно-копошащихся насекомых, в конечном счете нужны для того, чтобы развязать руки превратившемуся в такого же паука обезумевшему Гришке Кутерьме. Тем же жестом, которым татары убивали китежан, он закалывает Февронию, и место, в котором после этого проходит последний час оперы, уже не вызывает у зрителей сомнений. Даже постылая, суетливая, до отвращения знакомая толпа горожан Малого Китежа, списанная с какого-то современного привокзального буфета, нужна для того, чтобы оттенить спокойную, неторопливую радость и святость таких же на вид бомжеватых зверей (Журавль, Медведь и Тур) из первого действия и райских птиц (Сирин и Алконост) из последнего.

Оперу Римского-Корсакова принято упрекать за ее растянутость (чистой музыки -- часа четыре), извиняя ее разве что сравнением с пятичасовым вагнеровским «Парсифалем». Но Черняков заставил время «русского Парсифаля» работать на себя. Те, кому уготован ад, в его спектакле беспрестанно двигаются, суетятся и копошатся. Те, кому уготован рай, никуда не торопятся. Они абсолютно статичны. Им есть время должным образом приготовиться к вечной жизни.

Обходясь без единой церковной луковки, креста или крестного знамения, Черняков передает само ощущение обрядности. Крещение, причастие, обмывание, переодевание покойника (оно же -- приготовление невесты к венцу), оплакивание и, наконец, вознесение -- показаны спокойно, просто и жизненно. Птица Сирин в черненьком пальтишке и красной беретке. Птица Алконост в бабушкином платке, курящая в форточку. Блокадные санки, на которых подвозят Февронию к райским вратам. И от этой шокирующей простоты мурашки бегают по телу.

Как оказывается в финале, райские врата нам были показаны в самой первой сцене. Но кто бы догадался, что убогая, покосившаяся и очень тесная дачная верандочка Февронии -- это они и есть? Уходя из своего преддверия рая в непростой людской мир, Феврония возвращается обратно, обогащенная страданиями и любовью. И когда на светящейся среди огромной черной сцены верандочке она со своим погибшим в битве женихом Всеволодом сидит, тихо покачиваясь в такт знаменитому «Хождению в невидимый град», кажется, никакого другого райского счастья и не надо. Но режиссер щедр -- сквозь тесные и неказистые врата открывается, наконец, и настоящий, большой, во всю сцену рай, заставленный белой толпой и залитый светом, ровно таким, какой хотел Римский-Корсаков в своей ремарке -- «ярким, голубовато-белым и ровным со всех сторон, как бы не дающим тени».

Отдельное спасибо режиссеру за удивительную музыкальность постановки. Он умудрился поставить совершенно не скучный спектакль, нигде при этом не вылезая поперек партитуры. В трех знаменитых симфонических фрагментах -- «Похвале Пустыне», «Битве при Керженце» и «Хождении в невидимый град» Черняков уступает место музыкальному руководителю постановки Валерию Гергиеву, не упуская, впрочем, возможности несколькими лаконичными сценографическими штрихами удвоить, а то и утроить воздействие музыки.

Оркестр Мариинки, хорошо знакомый с «Китежем» (в гергиевские времена эта опера в театре ставилась дважды, на последнем летнем фестивале «Звезды белых ночей» она звучала в концертном исполнении), выдавал свое отменное качество. Главную, марафонскую роль Февронии вынесла мощная москвичка Ольга Сергеева, уволенная в свое время Евгением Колобовым из «Новой оперы» за какие-то неочевидные прегрешения. За ее спиной прилично смотрелся ее жених-княжич, еще один москвич Олег Балашов. Юрий Марусин, замечательно вжившись в малоприятный образ Гришки Кутерьмы, увы, совсем потерял голос. Временами его можно было принять за драматического актера. Из хоровых сцен лучше, как не сложно догадаться, получились те, где меньше движения. То есть китежане пели гораздо стройнее татар.

Мораль такова: конечно, не каждый день малоизвестному тридцатилетнему режиссеру доводится воплотить на лучшей оперной сцене страны свою заветную мечту. Конечно, не каждый день знаменитому на весь мир дирижеру выпадает удача открыть широкой публике новый режиссерский талант. Но завидовать нужно не только Валерию Гергиеву и Дмитрию Чернякову, а всему Петербургу, который, несмотря на свою декларируемую бедность, умудряется переманивать из оперной Москвы то немногое хорошее, что в ней есть.