Олега Ковалова принято считать одним из самых образованных режиссеров России. В его киноведческом прошлом были и блистательные исследования творчества ФЭКСов и Эйзенштейна, и ставшие легендарными лекции в киноклубе «Спартак». Монтажные, а затем игровые фильмы Ковалова стали продолжением его культурологических штудий. Применять слово «режиссура» по отношению к его работам не совсем точно, скорее это научное конструирование кадров, сцен и диалогов.

Фильмы Ковалова, как правило, исследовали тоталитарное сознание через культурные архетипы эпохи. «Темная ночь» -- его вторая игровая картина -- не несет в этом смысле принципиально нового. Но если раньше анализировалось сознание, уже деформированное страхом и пропагандой, то «Темная ночь» пытается запечатлеть сам момент деформации -- действие ее отнесено в Германию 1931 года, когда, по словам режиссера, «народ уже был заражен бациллой нацизма», но катастрофа еще не наступила. Германия в картине весьма условна. Как и в своем первом игровом фильме «Концерт для крысы», Ковалов конструировал абстрактный образ тоталитаризма, синтезирующий черты его советской и немецкой моделей.

Вслед за Эрихом Фроммом режиссер вроде бы декларирует намерение исследовать нацизм через призму репрессированной сексуальности. Фотограф-эмигрант Имант (Илья Шакунов) находится в непонятных отношениях с девочкой Мартой (Лариса Жаркова). Хозяина фотоателье, где работает Имант, убивают, и герой оказывается под подозрением. Имант впадает в депрессию, объявляет себя Зигфридом и предлагает Марте отправиться с ним на Луну, где проживают нибелунги. Новоиспеченному маньяку противостоит группа малолетних штурмовиков, которые ведут себя так, словно детство закончилось в день рождения. Далее следуют трагический финал и песенка «Лили Марлен» в исполнении Елены Камбуровой (впервые -- по-русски) на фоне кадров горящего Берлина.

Сюжет, придуманный Коваловым и сценаристкой Натальей Скороход, можно трактовать так: индивидуальные сексуальные мании, пусть даже рассматриваемые обществом как порочные, все же не так опасны, как подавляющее их «правильное» большинство. Фашизм рождается, когда на место одиноких безумцев, напоминающих не то маньяка из ланговского «М», не то Гумберта Гумберта, приходит коллективный убийца без желаний, слабостей и сомнений.

Велик соблазн искать в «Темной ночи» черную кошку. Но ее там нет. Как нет и сексуальных мотивировок поступков героя. Экранное пространство почти стерильно: пару раз камера начинает сладострастно скользить по голым ножкам Марты, но режиссер тут же обрывает кадр. То же и с насилием: оно либо прячется за кадром, либо просто картонно. В этом асексуальном мире нет и не может быть никакой репрессивности, поскольку репрессировать нечего -- страдания героя приобретают комичный оттенок.

Гнетущая атмосфера, которая якобы оказывает губительное воздействие на душу героя, также отсутствует. Фашизм основан на власти толпы, и показ этой власти немыслим без массовых сцен. Но на массовые сцены не было денег, а потому Ковалов заменил их кадрами нацистской кинохроники. В итоге хроникальные фрагменты дискредитируют игровые эпизоды.

Нацизм входил в жизнь Германии стремительно и шумно, с факельными шествиями, кострами из книг и экстатическими завываниями фюрера, не случайно названного позднее «первой рок-звездой». Хроника запечатлела эту мрачную энергетику. В документальных кадрах пышнотелые блондинки упоенно отплясывают со штурмовиками, тысячи рук слаженно выбрасываются в нацистском приветствии, под восхищенные взгляды девушек маршируют бравые молодцы со свастикой. От этого мира веет агрессивной вульгарностью и самодовольством, но не вялостью и апатией. А именно таковы игровые сцены «Темной ночи». Герои сомнамбулически перемещаются из одного угла кадра в другой, как в трансе, произносят вымученные монологи, а чаще просто молчат, уставившись в пустоту, словно вспоминая забытый текст.

Ковалов предлагает зрителю принять на веру, что где-то за обшарпанными стенами, в которых заперты его персонажи, есть черная пропасть, затягивающая в себя нацию, но сам не решается заглянуть в нее. Но нельзя снимать фильм про ведьм и оборотней и при этом ежеминутно креститься и повторять «чур меня!». Нельзя делать фильм о природе нацизма и бояться называть вещи, из которых эта природа произрастает. Заглядывающий в пропасть должен быть готов к тому, что пропасть также заглянет в него. А если страшно -- не нужно заглядывать. В конце концов, быть кинокритиком тоже почетное дело.