Разговор о соотношении «развлекательного» и «серьезного» в современной культуре (см. «Время новостей» от 3, 7, 9, 14, 15 и 21 августа) продолжает историк театра и театральный критик Марина ДАВЫДОВА.

Готовность, с которой писатели, киноведы и арткритики бросились обсуждать проблему развлекательности в искусстве, конечно же показательна. Чувствуется, что наболело, задело за живое, что вопрос сформулирован правильно. Сомневаюсь, однако, что столь же бурную реакцию этот вопрос вызвал бы в театральной среде. То есть понятый в самом примитивном смысле («Ах, как много вокруг дурновкусия, антреприз всяких нехороших! Какое падение нравов! Где же наши прославленные традиции?!» и т.д.), он, конечно, многих взбудоражил бы. Но ведь имеется в виду нечто совсем иное.

Испокон веков народ жаждал помимо хлеба еще и зрелищ, и всегда находились умельцы, способные удовлетворить эту его потребность. Раньше медведей по улицам водили, теперь Филипп Киркоров на эстраде поет. Да и в театре низовых жанров всегда было вдоволь -- водевили, мелодрамы, комедии положений. Более того, театр не как развлечение, а как искусство -- это вообще изобретение довольно позднего времени, фактически совпадающее с появлением фигуры режиссера.

Но речь, повторяю, о другом. О том, как в нашем постмодернистском настоящем решительно перемешалось высокое и низкое. Как активно разные пласты культуры взаимодействуют между собой. Как стирается грань между Эрмитажем и Диснейлендом, интеллектуальным фильмом и боевиком, философским романом и детективом. О том, как писатели, кинорежиссеры и художники самого элитарного свойства не то что не гнушаются, а открыто и с нескрываемым наслаждением используют в своем творчестве все подручные средства массовой культуры.

Особенно ясно эта ситуация обнаруживает себя в кинематографе. Чего стоит хотя бы склонный к эзотерике и мистическим поискам Джим Джармуш, который умудрился упаковать самурайский кодекс чести Бусидо в мафиозный боевик («Пес-самурай»). Или восхитительно талантливый Педро Альмодовар, спрессовывающий двухсотсерийный мексиканский сериал в два часа экранного времени. Или Ларс фон Трир, подающий в одном флаконе мюзикл, производственную драму и рассказ о судьбе маленького человека. О Квентине Тарантино и братьях Коэн и говорить не приходится. Да что там Тарантино. Даже крутой нью-йоркский интеллектуал Деррен Аранофски, несмотря на страстный антиголливудский пафос, все равно сделал свой черно-белый фильм «Пи» в эстетике триллера. Современный художник манипулирует низовыми жанрами, как жонглер шариками. И делает это совершенно сознательно. Продвинутый зритель оценит манипуляцию, наивный -- жанр как таковой. И странно утверждать, что так было всегда, что Достоевский тоже, мол, писал детективы. Перечитайте «Преступление и наказание» и «Маятник Фуко» Умберто Эко и почувствуйте разницу.

Возникает закономерный вопрос: «А что же мастера театральной культуры, каковы их успехи на этом поприще?» Скажем прямо -- успехи невелики.

Начнем с того, что означенная тенденция затронула в первую очередь те виды искусства, которые подлежат тиражированию. Но театральный спектакль нельзя адекватно воспроизвести ни в альбомах с картинками, ни на видеокассетах. Огромные тиражи его по определению не интересуют. Истинных поклонников Мельпомены всегда было немного. Но много и не нужно. Театры-то не резиновые. Это во-первых. Во-вторых, взаимодействие с массовой культурой затруднено в театре уже хотя бы тем, что в качестве литературной первоосновы он, как правило, имеет дело с классикой. А ведь игра с низовыми жанрами -- это, прежде всего, игра на уровне сюжета. Если учесть, что в России вообще мало интересуются невербальным театром, равно как и современной драматургией, станет понятно, что здесь эта ситуация особенно обострена. Театр как развлечение и театр как искусство существуют у нас в разных пространствах. На одном полюсе находятся Андрей Житинкин, Леонид Трушкин, Дмитрий Астрахан, открыто декларирующие свои намерения («Мы хотим снять театральную кассу!») и, надо отдать им должное, почти всегда выполняющие свою угрозу. На другом -- Анатолий Васильев, так же открыто заявляющий: «А мне зритель вообще не нужен, я художник, и никого обслуживать не намерен». Менее радикальные Лев Додин, Кама Гинкас или Валерий Фокин подобных заявлений не делают, но и с массовой культурой тоже не заигрывают. И если в качестве примера мне назовут Петра Фоменко (он-де и с мелодрамой на короткой ноге, и с водевилем, от него и простые зрители в восторге, и интеллектуалы на него не нарадуются), я отвечу, что это совсем другое. В фоменковской игре с низовыми жанрами нет никакого постмодернистского привкуса. Она в природе его таланта. Поэтому у него и Островский так здорово получается. Он извлек из его пьес не быт и не социальность, как было принято, а театральность. Замечу, не привнес, а именно извлек.

Самое же главное, что в отличие от кино и литературы, где смешение высокого и низкого приводит зачастую к высоким художественным результатам, в театре промежуточные гибридные формы не просто редки, но и, как правило, малопродуктивны. Три притопа, два прихлопа с философской нагрузкой -- самый невыносимый театральный жанр. Конечно, можно между песнями и плясками поразмышлять о судьбах родины, но лучше не надо. Можно сделать «Макбета» в духе Стивена Кинга, но вряд ли подобный спектакль будет сопоставим по своим художественным достоинствам со спектаклями Эймунтаса Някрошюса, Роберта Уилсона, Люка Бонди или Луки Ронкони. А заодно фильмами Альмодовара или фон Трира.

Пожалуй, единственным российским режиссером, небезосновательно претендующим на художественность и при этом сознательно использующим элементы массовой культуры в своем творчестве, является Владимир Мирзоев. Совмещение в его спектаклях клоунских гэгов и столь прихотливой эзотерической концепции, что и семи пядей во лбу недостаточно, дабы разобрать, что там к чему, конечно, сближает его с описанной в самом начале тенденцией. Но в том-то и дело, что Мирзоев не правило, а исключение, его подтверждающее. У российской театральной общественности он как бельмо на глазу. Недаром ни один его спектакль ни разу не выдвигался на «Золотую маску». Эксперты его в упор не видят и видеть не хотят. Он нарушает конвенции, играет сразу за две команды. А так, батенька, нельзя. Мастер театральной культуры должен ясно определиться, с кем он.

С одной стороны, можно, конечно, посетовать: вот, мол, как мы консервативны, совершенно не умеем соответствовать веяниям времени. С другой -- можно и порадоваться. Должна же, в конце концов, оставаться на территории культуры заповедная зона, в которой понятия «художник» и «шоумен» будут не до конца тождественны друг другу.