Размышляя о «серьезном» и «развлекательном» началах в современном искусстве (см. «Время новостей» от 3, 7, 9, 14 и 16 августа), нельзя обойти стороной сегодняшнюю академическую музыку. Своим опытом делится музыкальный обозреватель «Известий» и редактор «Эксперта», критик и автор-составитель музыкальных проектов Петр ПОСПЕЛОВ.

Музыкальные идеалы моей юности сформировались под знаком западноевропейского авангарда. В конце 70-х я и мои друзья-сокурсники пытались использовать каждый неучебный час на фонотеку Мерзляковского училища, где жадно поглощали хранившиеся там крохи Булеза, Штокхаузена, Ксенакиса и Лигети. Авангард привлекал бескомпромиссной и беспримесной чистотой, категорическим отторжением всех литературных и прочих немузыкальных факторов. А также тем, что приходилось концентрировать слух -- невозможно было отвлечься на долю секунды, пропустить хоть одну ноту. К авангарду я подбирался через Стравинского: ставил «Весну священную» и слушал целиком один раз, другой, третий, пока не открывалась логика и красота замысла. Потом переходил к следующим по степени сложности сочинениям. На концертах классической музыки я, бывало, терзался благозвучием, но очень скоро стал находить удовольствие в том, чтобы и в классике отыскивать слухом все нетривиальные моменты в построении структур, гармонии и инструментовке.

Тем временем мой любимый авангард сдавал свои позиции, о чем я долгое время и не подозревал. Одним из первых кумиров-авангардистов, кто появился в Москве с концертом, был Кшиштоф Пендерецкий. В начале 80-х в Большом зале Консерватории прозвучал его Скрипичный концерт, оказавшийся слюнявым псевдоромантическим опусом, который вполне благожелательно воспринимала обычная публика -- для нее было неважно, что когда-то Пендерецкий писал великолепные атональные сонористические партитуры. Я посчитал Пендерецкого предателем, но потом понял, что дело было не в языке и не в манере, которую он избрал. Просто хотелось, чтобы понимал музыку я, а большинство сидящих в зале -- нет. Так же кисло я встречал шумные премьеры выходившего из опалы Шнитке, зато в узком кругу напряженно слушал «Тихие песни» Валентина Сильвестрова -- радикальный авангардистский опус, хоть и построенный целиком на интонациях русского романса. Современной музыки, способной помирить меня и широкую публику, не существовало -- и свой постмодернистский этап я пережил, не прибегая к новейшей пище, зато наслаждаясь записями итальянских опер, в особенности пением великих теноров.

В середине 80-х я открыл для себя американских минималистов Райли и Райха («Минимализм -- последняя великая идея музыки XX века», -- говорит теперь композитор Владимир Мартынов, и я с ним согласен). И повсюду стал встречать товарищей по увлечению. Но выяснилось, что со многими мы воспринимали минимализм по-разному: я, вцепившись в ручки кресла и затаив дыхание, отслеживал каждый фазовый сдвиг, фиксируя малейшие изменения в проведениях исходного паттерна, -- мои знакомые расслаблялись под музыку, не содержащую никаких заметных контрастов, и чуть ли не впадали в транс. Многие из них ставили минималистов на одну доску с арт-роком, всякой «космической» электроникой и, хуже того, позволяли себе заводить минимальную музыку как фон. Я же, наоборот, всякую музыку -- даже самую популярную -- мог слушать только предельно внимательно, обдумывая каждый ее поворот. Нередко хороший джаз или даже рок и поп обнаруживали весьма ценные музыкальные качества и благодарили мой слух за внимание, но в целом я заработал себе несчастную судьбу: если в такси могу попросить водителя выключить радио, то в парикмахерской вынужден помимо своей воли закапываться слухом в ту белиберду, которая сутками играет над ухом абсолютно безмятежной парикмахерши.

Скоро я понял: серьезное и развлекательное -- свойства не самой музыки, а ее восприятия. Моцарт и Вивальди, «Битлз» и Мадонна могут быть восприняты и как в разной степени плотный информативный текст, и как звуковой дизайн, средство для пищеварения. Музыка пустая просто плоха. Но что тогда сказать о музыке герметичной, принципиально закрытой для неискушенного уха? Не заслуживает ли она встречной критики?

Академическая музыка конца ХХ века оказалась поставлена в систему координат, заданную осями авангарда и массовой культуры. Среди тех, кто бросился искать в этой системе свое место, определенный прорыв совершил Филип Гласс. Он стал вышибать клин клином и писать музыку еще менее информативную, нежели самая пустая попса. Когда я слушал его опусы, мой слух напрягался именно от недостатка информации; голодный, ненасытившийся, он будил мозг, чтобы тот пускался в фантазии и сам рисовал звуковые картины, сознательно упущенные композитором. Получается, композитор работал не столько с текстом, сколько с восприятием слушателя. Это значит, что музыка оставила область форм и структур, чтобы перейти в сферу коммуникации; смысл отъединился от средств. Задним числом тут пришлось оценить величие Джона Кейджа, поставившего восприятие слушателя высоко над автономными качествами партитуры. Недавно мне самому довелось исполнять произведение Кейджа в концерте, и на этот раз я хотел, чтобы не только я один, но и каждый в зале его понял и принял.

Сегодня я с одинаковым (и не слишком большим) интересом слушаю сложносочиненную музыку на узковедомственных фестивалях и общедоступные прикладные сочинения. По существу, теперь мне все равно, какими средствами пользуется композитор -- авангардными, классическими или популярными. Это личное его дело, которое даже музыковедов не должно интересовать. Ни на одном средстве теперь нет клейма современности, и мне бывает странно слышать, когда молодой коллега (подобный мне в юности) говорит: «Конечно, Леонид Десятников мастер, но как современного композитора я его не расцениваю». Важны не средства, а то, что за ними стоит, -- мы прошли авангард, постмодернизм и пришли к новой искренности, равно чуждой как кокетству, так и высокомерию. Новая искренность обеспечена, с одной стороны, внутренним содержанием послания, с другой -- желанием быть услышанным. И для этой другой стороны ни один опыт так не хорош, как опыт развлекательной музыки, успевшей прекрасно изучить слушателя. Этот опыт теперь нужен не для того, чтобы развлекать -- такие композиторы, как Джон Тавенер и Хенрик Миколай Гурецкий в Европе, Владимир Мартынов и Ириаида Юсупова у нас, далеки от подобной цели, -- но для того, чтобы донести самое серьезное, часто религиозное или нравственное послание до широкого слушателя, который в этом послании нуждается. Как и я.