Есть артисты, ставшие в силу обстоятельств заложниками собственных киноудач. Бабочкин после Чапаева мог представлять на сцене все что угодно -- хоть Гамлета с царем Эдипом. Даже в этих ролях зрители все равно мысленно примеряли бы на него бурку с папахой. Владимира Этуша, по его собственным словам, всюду преследует образ товарища Саахова. Между культовым фильмом Гайдая и повестью Достоевского разница, конечно, немалая, но нет сомнений, что зрители, собравшиеся в Театре им. Вахтангова на премьеру "Дядюшкиного сна", невольно соотносили неудачливого претендента на руку комсомолки, спортсменки и, наконец, просто красавицы, сыгранную Натальей Варлей, с князем К., столь же неудачно посватавшимся к красавице с трагическим надрывом Зине в исполнении Анны Дубровской. Отдаленное сходство сюжетных коллизий здесь, впрочем, не столь уж принципиально. Куда важнее сам метод работы над ролью. Во всенародно любимой комедии Этушу удалось воплотить собирательный образ номенклатурного работника с Кавказа, здесь -- собирательный образ одряхлевшего маразматика. Большую часть спектакля он играет не конкретного человека, а гротескную старость: кряхтит, охает, теряет равновесие и в каждой сцене меняет парики. Много лет тому назад князь К. в исполнении Марка Прудкина, старавшегося избегать гротескных красок, с самого начала вызывал сострадание. В исполнении Владимира Этуша он вызывает равнодушную усмешку -- маразматик себе и маразматик. В финале, когда неожиданно выяснится, что у этого комического старика есть богатый внутренний мир (Этуш, сменив вдруг регистр игры с комического на траги-мелодраматический, выходит на авансцену и с просветленным лицом рассуждает о смысле жизни), поверить в его преображение оказывается непросто. Не потому, что артист играет плохо, а потому, что это противоречит самой логике спектакля.

Поставивший его Владимир Иванов принадлежит к числу тех режиссеров, которых трудно поругать и не за что похвалить. Еще труднее обнаружить у него сколь-нибудь оригинальный сценический почерк. «Дядюшкин сон» это странный коктейль из того, что прежде составляло славу и гордость русского театра вообще и вахтанговцев в частности. Скажем, массовые сцены решены в духе праздничной буффонады, причем не вахтанговского, а скорее мейерхольдовского толка -- вредные дамы города Мордасова в едином порыве вздымают руки, закатывают глаза и отчаянно трясут кулачками. Некоторые интерьерные сцены в духе того, что, по всей видимости, называется теперь психологическим реализмом. И то и другое выглядит пародийно, а, главное, плохо уживается друг с другом.

Единственной актрисой, которая умудрилась сохранить в этом разнородном представлении стилистическое и жанровое постоянство, оказалась Мария Аронова, одна из самых ярких звезд, взошедших на московском театральном небосклоне в последние годы. Ее неуемный комический дар в некоторые минуты заставлял вспомнить Фаину Раневскую, а сыгранная ею Марья Александровна Москалева -- Тартюфа и Наполеона одновременно. Сцена, где героиня пытается убедить отвергнутого воздыхателя своей дочери, что мезальянс Зины с князем ему самому в первую очередь и выгоден, сыграна поистине вдохновенно. А после красочного рассказа Москалевой о знойных испанцах из бананово-лимонной Севильи хочется отправиться в ближайшее турагентство и немедленно уехать на Пиринейский полуостров. Напрашивающиеся поначалу упреки в легковесности к концу спектакля неизбежно превращаются в восхищение легкостью, с которой актриса отодвигает на второй план всех прочих исполнителей, включая бенефицианта. Этуш, конечно, артист отменный, но и комический темперамент у него уже не тот, и чистоту жанра соблюсти не удается.

А ведь в той же «Кавказской пленнице», когда он, получив подносом по голове, выходил из комнаты своей избранницы с мокрой физиономией и помятой гвоздикой за ухом и растерянно говорил: "Ничего не сделал, клянусь, честное слово. Только вошел», -- его становилось по-настоящему жаль. У него ведь, как у советской власти, методы были, конечно, неправильные, но цели и чувства -- самые возвышенные.