Выставки, концерты, плакаты на улицах -- польская столица отмечает 200-летие со дня рождения своего замечательного композитора и собирается это делать целый год. Будут ли варшавяне к концу этого года так же нервно вздрагивать при упоминании имени музыканта, как москвичи в год пушкинского юбилея от случайно возникшей в разговоре рифмы, пока неизвестно -- все еще только начинается. И начинается балетом: в Большом театре Варшавы мировая премьера. Патрис Барт поставил спектакль «Шопен».

Звезда Парижской оперы в 60--70-х, взявший «золото» на первом конкурсе артистов балета в Москве, после завершения танцевальной карьеры выбрал работу хореографа. Сначала он делал версии старых спектаклей: «Лебединое озеро» и «Дон Кихот» для Берлина, «Жизель» для Ла Скала, «Баядерка» для Мюнхена. Затем стал брать оригинальные сюжеты, и в репертуаре Парижской оперы периодически появляется его «Маленькая танцовщица Дега», а в Стокгольме -- «Густав III». Барта не отнести к танцноваторам, изобретателям собственного хореографического языка; все, что он старается сделать на сцене, -- это последовательно рассказать историю и ни в коем случае не шокировать публику необычным, вызывающим или рискованным ходом. Видимо, именно это свойство привлекло руководителя варшавского балета Кшиштофа Пастора, когда он позвал Барта на постановку: в юбилейные дни не нужны великие потрясения, нужна пересказанная «жизнь замечательных людей».

Балет, партитура которого собрана из фрагментов произведений самого Шопена, а также Гектора Берлиоза, Мануэля де Фалья, Сергея Ляпунова, Ференца Листа, Франца Шуберта и Роберта Шумана, как книга, начинается с обложки. В полутьме сцены возникают несколько мужчин и замирают неподвижно -- это «портрет эпохи», который пишут Делакруа, литераторы и музыканты. Декораций никаких нет и не будет, единственный (и очень эффектный) компонент оформления, придуманный сценографом Луизой Спинателли, -- темный задник, в котором периодически открываются окна-проемы разной величины. В этих окнах -- размытые романтические пейзажи; не реальная Польша, но воспоминание Шопена о ней. Иногда же, когда дело происходит в парижском салоне, не свет холмов и рек, но душная люстра.

Повествование идет последовательно, как и положено в стандартной биографии: «детство -- юность -- успех -- любовь -- смерть». Кажется, постановщик более озабочен пересказом сюжета, чем сочинением самодостаточных па. Семейная идиллия (мелкие мальчишки дерутся подушками, девочка катает колесо), впрочем, разбавлена обаятельным крестьянским танцем, но дальше у персонажей все меньше выраженных танцев и все более невнятных сюжетных телодвижений.

В первом конфликте еще есть на что взглянуть. Конфликт очевиден: польский музыкант -- русский правитель, визит юного Шопена к великому князю Константину. Правда, Шопен (тонко прорисованный Владимиром Ярошенко, прежде работавшим в Краснодаре) в танце своем ничем не напоминает того музыкального виртуоза, что знаком всему миру. Он плавно поводит руками, будто плывет в пространстве сцены, но с чего агрессивный русский медведь, только что помыкавший своей женой и шугавший слуг, вдруг мягчеет душой и дарит юнцу перстень, совершенно непонятно.

А князь Константин (роль досталась Войцеху Слезаку) там просто-таки эдакий дикий зверь. Ноги ставит широко, топчет ими чужую землю, рукава камзола надуваются буграми мускулов, кисти рук то и дело скрещиваются над головой, обозначая двуглавую птичку. Прыжки его тяжелы и коротки, и движение всегда будто подрубает, ограничивает само себя -- тот, кто душит свободу, и сам не свободен прежде всего. В противовес этой тяжелой мощи сочинен ансамбль польских повстанцев: 12 юнцов летят в прыжках навстречу друг другу, щебечут заносками, азартно бьют ладонью о ладонь друга -- изящество и беспечность. Вырастающая из-под земли у задника шеренга солдат прицеливается в этих вольных пташек и проходит сквозь них, мгновенно падающих, без труда. Проходит, останавливается у рампы и направляет оружие в зал. Долго, тяжело, мрачно целится, переводя прицел с партера на ярусы, потом уходит по неслышному приказу.

Это, пожалуй, самая эффектная сцена спектакля -- хоть и не впервые, мягко говоря, придумано, но все равно работает. К сожалению, дальнейшее повествование выглядит значительно слабее.

Кроме исторических персонажей (великий князь Константин, затем среди парижских жителей и Лист, и Шуман, и Жорж Санд) Барт помещает в балет воплощенную Музыку (Ева Новак) и воплощенную Смерть (Сергей Басалаев). Их текст тривиален до невозможности: девушка в белом семенит на пальцах и вьется вокруг Шопена, молодой человек в черном также нарезает вокруг него угрожающие круги. Герой, собственно говоря, должен выбрать между ними -- между участием в борьбе (смертью) и сочинительством (музыкой). Смерть прицеливается в героя среди трупов погибших повстанцев -- и Шопен в ужасе сбегает в Париж.

Суета светской жизни явлена как суета светской жизни -- с начинающимися и обрывающимися фразами-танцами, исчезающими и появляющимися персонажами (ужасно жаль, что так мало танцев досталось Сергею Попову в роли Листа -- бывший мариинский танцовщик наверняка смог бы справиться с гораздо более виртуозным текстом, и герой-то ведь виртуоз). Жорж Санд (Марта Фидлер) является в непременном фраке и быстро сбегает с Шопеном с приема; их ждет жизнь в Ноане.

Следующая сцена -- одна из самых смешных в балете (хотя вряд ли Барт хотел здесь пошутить). На сцену выкатывается натуральный рояль, и танцовщик старательно изображает игру на нем. (В оркестровой яме в этот момент играет настоящий музыкант.) Шопен трудится, жмет на клавиши, а Жорж Санд старается собой отвлечь его от занятий. Поразительный дуэт: вроде бы лирика, и даже вполне нежная, но вот эта тема («ох, отстала бы, дала бы поработать») как-то витает в воздухе. Герой тоскливо смотрит на оставленный инструмент, но честно осуществляет все поддержки и, выполнив долг, снова с облегчением кидается к роялю. Поникнув головой, дама удаляется в кулису -- соперничать с такой страстью она не может.

Финал поражает переходом от неразумного натурализма (изображая чахоточного, танцовщик старательно кашляет и содрогается в конвульсиях) к простой поэтической фразе. Десять минут промаявшись на кровати (это ж надо было ухитриться заставить героя умирать в постели, будто не балетный человек сочинял), Шопен наконец замирает. Свет гаснет на сцене, и остается единственное светлое место во всем театре -- маленький кусочек территории в оркестровой яме, там, где расположен звучащий, прощающийся со зрителями рояль. Музыканта уже нет -- музыка есть; ничего великого в этом жесте, но просто и ясно.

На премьеру приводили подростков классами, и это, видимо, и есть целевая аудитория спектакля. Как большая выставка польского портрета во дворце Виланова, где экскурсоводы рассказывают не о художниках, но только о людях, что на портретах изображены. Балет в этот раз согласился стать частью отражения истории, но не самой историей. Что слегка печалит.