Новый спектакль Жозефа Наджа, показанный на Чеховском фестивале, имеет подзаголовок «постановка для тринадцати исполнителей». Композиторов, отрывки чьих сочинений звучат в «Шерри-бренди», тоже тринадцать. И литературных произведений, вдохновивших французско-венгерского режиссера, хореографа, танцора и актера на этот спектакль, тоже много: первой в программке значится чеховская «Лебединая песня» и ее герой Светловидов, старый актер, спьяну заснувший в гримерке после бенефиса. Вторым -- чеховский же «Остров Сахалин», и это понятно, постановка делалась по заказу фестиваля к юбилею писателя. Указывает режиссер и Мандельштама (его стихами в исполнении Кирилла Пирогова начинается и заканчивается спектакль), и «Колымские рассказы» Шаламова (ясно, что главный среди них -- «Шерри-бренди», предсмертные видения умирающего Мандельштама). Да наверняка многое еще волновало воображение Наджа, все не перечислишь, тем более что на сцене ничего из инспирировавших спектакль произведений узнать нельзя -- лишь мрачный колорит, лишь тревожные скрежещущие звуки, лишь атмосфера страха и близость смерти.

Постановок Наджа мы видели немало и знаем: впрямую с текстом он никогда не работает. Правда, когда-то в бюхнеровском «Войцеке» можно было понять общую расстановку сил между героем, над которым все измывались, и грубым окружением, в «Полуночниках» был дух кафкианских парадоксов, который ни с чем не спутаешь. Но в «Шерри-бренди» таких прямых связей не видно. Можно, конечно, сказать, что чучело волка с ощеренной пастью отсылает к мандельштамовскому «веку-волкодаву», что как-то связан со старым актером Светловидовым странный маленький театрик, в котором сам Надж в лысом парике и с глазами, обведенными черными кругами, пишет буквы, складывающиеся в латинский магический квадрат Sator arepo tenet opera rotas о сеятеле, управляющем своим плугом. Что люди, укладывающиеся спать на острие топоров, или человек, стоящий на руках в «колодках» из металлической решетки, -- это лагерные рассказы Шаламова и каторжный Сахалин Чехова. Но, в сущности, тут не важно, откуда что взялось. Спектакль этот рассыпается на странные картины, которые тщатся, но никак не могут сложиться в ясную мозаику, и иногда это так мучительно, что нетерпеливые уходят с полуторачасового спектакля, не дождавшись конца.

Все актеры Наджа одеты в одинаковые черные костюмы и разуты. Здесь есть напряженные, судорожные и суетливые общие сцены, похожие на спотыкающийся побег, здесь артисты попарно складываются в многоногие шевелящиеся фигуры монстров, и даже замедленный вальс тут похож не на танец, а на вынос больных тел. Видно, что Надж уже совсем ушел с хореографической территории, хотя пластика остается его любимым и лучшим театральным инструментом. Но чем дальше, тем больше, он начинает опробовать другие театральные средства, которые пока не во всем ему поддаются. Его актриса надевает на голову какой-то непонятный прибор, и из очков-труб льются струи воды. Это похоже на «слезные» приспособления нашей группы АХЕ. Другой прибор похож на клюв, актеры умываются черным пеплом, ссыпают с зеркал землю, двое натягивают меж головами черную ткань так, что кажется, будто безголовые люди несут гроб и потом эту ткань закручивают, превращаясь в нерасторжимых черноголовых близнецов. Предметный театр сменяется видео и теневым, где изображение на заднике то распадается на маленькие экраны, а то вырастает во всю высоту сцены. Тут есть теневые фокусы, какие очень любит французский театральный маг Жанти: вот стоит пара, потом мужчина ушел, а его голова в шляпе осталась у женщины в руках, вот человек сидит, опершись о руку, -- он уходит, а рука остается на столе. Пока человек пьет, у него на голове вырастает гребень, женщина что-то говорит волку, и в ответ у него из пасти идет дым, будто пузыри в комиксах.

Сам Надж после показа с готовностью рассказывал о своем спектакле, пытался показать, каким образом, на его взгляд, соединяются весьма далекие произведения, говорил о Мандельштаме и о несыгранных ролях, но все это ничуть не проясняло его туманный и нервный спектакль (что, может быть, к лучшему). Ясно было лишь то, что Надж продолжает искать свой язык во всем пространстве искусства, не ограничивая свою территорию тем, что у него давно и хорошо получается. И этот поиск для него важнее результата.