С сегодняшнего дня в Государственном музее изобразительных искусств на Волхонке можно посетить выставку «Лики истории в европейском искусстве XIX столетия». Удивительное впечатление производит экспозиция, подготовленная куратором Анной Познанской, известным исследователем классического искусства Запада Мариной Свидерской и шестнадцатью музеями мира, среди которых (помимо ГМИИ, Эрмитажа и других наших крупнейших музеев) и лондонская Тейт, и берлинская Галерея старых мастеров, и парижский Лувр, и римская Национальная галерея современного искусства... Выставка очень нравится, втягивает уникальным визуальным рядом, неведомыми российскому зрителю произведениями и именами. И чем больше ты в нее влюбляешься, тем больше мучает вопрос: почему среди «ликов истории» присутствуют и давидовский Марат, и герои Священного Писания, и персонажи рыцарских романов, и костюмированный стаффаж салонного академизма, разыгрывающий сценки на фоне архитектуры разных эпох? Логику кураторов помогло понять кстати вспомнившееся старинное сочинение художника Ивана Урванова, изданное в 1793 году в качестве пособия ученикам петербургской Академии художеств. Называется оно «Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах». Иван Урванов одним из первых в России выстраивает иерархию жанров изобразительного искусства. Замыкают список «цветочной с фруктами и насекомыми» и «звериной с птицами и дворовыми скотами». Возглавляют (по восхождению): «исторический домашний», «перспективный», «исторический больший, заключающий в себе все исторические деяния».

По системе Урванова «большой» исторический жанр предполагает живописание «деяний человеческих» из священной и светской истории и даже «баснословия»... «Сей род назван большим потому, что он заключает в себе важнейшие события и требует гораздо большаго знания, нежели другие роды, и к нему принадлежат предметы всех прочих родов». Для живописания в этом роде требуется и великое мастерство, и высокая интеллектуальная подготовка, и знание «страстей движения», и остроумие, и память. В историческом же домашнем роде «употребительные предметы суть люди, и внутренняя архитектура сельских и городских домов со всеми украшениями. Сей род назван историческим домашним потому, что художники, в оном упражняющиеся, нам представляют одни только повседневно в домах случающиеся дела и забавы». Нетрудно понять, что под этим понятием Иван Урванов имел в виду жанровую живопись.

Так вот выставка исторической живописи XIX века в ГМИИ собрана по рецептам XVIII столетия. В одном пространстве пребывают и священная история, и светская история, и написанная на тему прошлого «история домашним образом», и даже «перспективный» жанр с архитектурными ведутами. Смелая и остроумная идея: взглянуть на век историзма (в котором как раз все истории и историйки начали получать автономию и самодостаточность) не из будущего, а из прошлого. Эта идея помогла понять существенное отличие исторической живописи двух эпох. Вспомним другого философа и теоретика искусства Эрвина Панофского и его знаменитый труд о Ренессансе и «ренессансах» в искусстве Запада. Согласно Панофскому, когда о возрождении античности не думали (в период Средних веков), она жила в культуре реально, к ней обращались на правах наследников собственности. Когда же «право собственности» на античность было утрачено, она стала объектом страстной ностальгии, идеалом. Наступил Ренессанс.

Подобное, на мой взгляд, произошло и с отношением к Истории. В восемнадцатом столетии еще было живо мифологическое мышление. Через систему уподоблений оно позволяло соотносить любое событие с теми Со-Бытиями, что принципиальны для истории человечества (риторическая культура эпохи Екатерины Великой это прекрасно подтверждает). Причастность к Большой Истории чувствовали генетически, и прецедентов для специальной рефлексии на тему историзма не было. Потому Урванов и сближает и священную историю, и летописную, и даже бытовую. Действительно если сравнить полотна Антона Лосенко «Прощание Гектора с Андромахой» (1773) и Михаила Шибанова «Празднество свадебного договора» (1777), то поражаешься, насколько соответствует жанровая сценка величию большой исторической живописи: так же монументально, эпошисто, архизначимо.

Большинство экспонатов выставки убеждают, что историзм с его чудесной детализацией и театральной подробностью больших и малых событий возник именно тогда, когда Большая История перестала быть «своей», когда она стала предметом любования, коллекционирования, зрелищ, меланхолической рефлексии. И Деларош, и прерафаэлиты, и Семирадский с его античными пасторалями, и превращенные в чернильницу фарфоровые куколки завода Попова, изображающие (sic!) играющих в шахматы Ивана Грозного и Бориса Годунова, -- все с той или иной степенью гениальности отражают эту ностальгическую (во многом сценографическую) дистанцию.

Был лишь краткий и ослепительно талантливый период, когда все удалось гармонизировать и привести в соответствие: и чувство сопричастности Великому Прошлому, и осознанную историческую рефлексию на его тему. Это период романтического классицизма, представленный творчеством художников-медиумов между прошлым и будущим: француза Давида, россиянина Иванова. Однако для этой выставки этот период явно не главный, потому великий эскиз Александра Иванова к «Явлению Мессии» оказался буквально отделен (угловым планшетом) от стены с пышными аллегориями (например, композиции лидера «назарейцев» Фридриха Овербека «Триумф религии в искусстве»), а также сказочными видениями рыцарей, замков, соборов и вальтер-скоттовских сцен.

Выставка подтвердила, что, если следовать академической классификации исторической живописи, вектор постепенно меняется на противоположный: не «большой род» становится полюсом притяжения, а «история домашним образом», которая понимается как личные драмы страдающих душ. В этом роде все великие открытия и последовали, включая творчество Репина и передвижников. Уникальным исключением в плане способности к одушевлению Большой Истории в России последней трети XIX века стали Суриков и Ге. Однако это отдельная тема...