Мироощущение Льва Додина никогда не отличалось, скажем так, радужностью. Предмет его художественных исследований -- человек в состоянии внутренней дисгармонии, драматические перипетии, трагические обстоятельства, трудность, неустройство жизни, и внешней, социальной, и душевной. В «Трех сестрах» этот труд, кажется, доведен до конца. Если раньше еще находилось место вопросам, теперь остались одни ответы. Хирургия дошла до патологоанатомии.

Художник Александр Боровский выстроил условную стену дома Прозоровых: грязноватая фронтальная плоскость, прорезанная четырехугольными проемами вместо окон, такой же проем без двери, козырек над ним. Стена может выдвигаться на авансцену и отъезжать. Но эти ее маневры всего лишь делят пустоту на неравные части. Впрочем, в первом акте что-то в пустоте еще теплится: в проемы видно, как ставят и накрывают столы для именин Ирины. Но скоро столы исчезнут, останутся лишь люди, в отсутствие всяких признаков быта, уюта, поданные особенно крупным планом. Чему способствует и свет Дамира Исмагилова: никакого медового сфумато, все отчетливо, иногда резко. Чехова рисовали чаще всего акварелью, бывало маслом. Додин рисует Чехова кислотой и граверной иглой.

Ясное дело, решение этой пьесы -- в решении образов заглавных героинь. Наиболее радикальному ребрендингу подверглась Ирина (вернее, традиция ее исполнения). Роль отдана Елизавете Боярской, чей облик крупной красивой молодой женщины с сильным низким голосом, полной воли и твердости, сам по себе делает из Ирины -- лирической героини -- инженю-драматик. В сцене объяснения с Соленым тот внезапно целует ее в губы, удерживает поцелуй, она не сопротивляется, потом дает ему быструю пощечину, а потом еще быстрее сама впивается губами в его губы. Таким образом дальнейшее согласие выйти за Тузенбаха становится историей про подавленное влечение, а у Соленого, которому даны безусловные надежды, появляются действительные, кроме просто ревности влюбленного, основания вызвать соперника.

Вообще тема извращенной, искореженной чувственности -- одна из постоянных в творчестве Льва Додина. Кулыгин делится с Ольгой: «Если бы не Маша, то я бы на тебе женился, Олечка» -- в спектакле Ольга (умная точная работа Ирины Тычининой) в ответ тут же тянется к нему, раскрыв рот, чтобы даже не поцеловать, а проглотить, валит бедного Кулыгина (Сергей Власов) на пол, едва ли не насилует. Так что ее реплика «Кто бы ни посватал, все равно бы пошла» должна быть понята в том смысле, что нужда в муже прежде всего сексуальная. Да и Андрей, защищая жену Наташу перед сестрами, говорит: «Все ваши неудовольствия, простите, это просто капризы старых дев». Старые девы в самом деле были в первоначальных редакциях пьесы, там еще прибавлено, что они никогда не любят невесток. Чехов выкинул их, оставив просто капризы, готовя публикацию в собрании Маркса, и, учитывая все вышеописанные новации, последняя авторская воля нарушена ради обострения этой именно темы.

Чебутыкин (его отменно играет Александр Завьялов) вместо «У Наташи романчик с Протопоповым» кричит: «У Наташи дети от Протопопова» -- и эту отсебятину можно объяснить: Андрей (профессионально беспомощный, к тому же патологически антиобаятельный Александр Быковский) к деторождению явно не способен.

Мизансценические решения диалогов Маши с Вершининым тоже наводят на мысль о сексуальном голоде: и Кулыгин, муж Маши, кабы тут все было в норме, не высказывал бы желания жениться на Ольге, и у Вершинина (Петр Семак) что может быть с его помешанной женой?

А больше в этом мире чувств как-то и нет. Объяснения происходят на глазах друг у друга (этот прием Додин уже использовал в предыдущих чеховских спектаклях), Наташа скандалит с Ольгой насчет няньки Анфисы, а та не ушла, тут и сидит, Кулыгин видит-слышит прощание Маши с возлюбленным, и т. д. Так ведь и стыдиться нечего -- никто никого не прекраснее, и даже не лучше, и все равны перед безнадежностью. И суть -- в словах Чебутыкина: «Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет».

Впрочем, пожалуй, главным открытием в хрестоматийном, наизусть известном и до дыр заинтерпретированном тексте оказалась реплика Маши. Машу, коронную роль русского репертуара, начинала репетировать Ксения Раппопорт: по законам логичного кастинга кто играет Елену Андреевну в «Дяде Ване», тому и Маша положена. Однако Раппопорт по естественным причинам из работы выпала, и кастинг случился парадоксальный. Елена Калинина в «Дяде Ване» играет как раз Соню, однако и с Машей она справилась (пожалуй, вместе с Завьяловым это две самые убедительные роли). Так вот, в финале, когда Маша восклицает знаменитое «Надо жить...» -- Калинина открывает в этих словах небывалый в «Трех сестрах» прежде и важнейший для этого спектакля смысл. «Надо жить» -- не в значении, как перед тем у Чехова, «начать нашу жизнь снова», но вообще начать жить. Потому что происходившее до этого момента жизнью не являлось.

Весь трехчасовой пейзаж обугленной внутренней опустошенности исполнен мастерски. Лев Абрамович Додин очень большой художник, и он отливает свои интеллектуальные и душевные состояния в чеканные формы искусства. Другое дело -- степень искренности. Из последних его созданий многими признанная «Жизнь и судьба» мне кажется произведением во многом спекулятивным, внешним. Потом он сделал несколько спектаклей подряд с молодыми актерами, руководствуясь, судя по всему, прежде всего педагогическими задачами. На этом пути «Три сестры» представляются работой этапной -- по причине давно невиданной у выдающегося режиссера степени лирической откровенности.