Прошедшая неделя запомнится невероятной насыщенностью нерядовыми музыкальными событиями, как будто московский сезон вдруг стал кроиться на европейский манер -- ни дня без сильных впечатлений. И хотя между премьерной постановкой оперы Верди «Сила судьбы» в Театре Станиславского и французским оперным сетом от легендарного барочного ансамбля Les Arts Florissant пролегает пропасть, попав в контур этой недели, они и говорить о себе заставили одной фразой. Про полюса возможностей сезона, про крайние точки возможностей оперного исполнительства и режиссерского профессионализма.

Началом стал концерт оркестра Большого театра, который поднялся из ямы ради балета с пением -- «Пульчинеллы» Стравинского. Проект предназначался для Владимира Юровского, но тот из-за болезни не смог в нем участвовать. Тушить пожар был призван новый главдир Василий Синайский. Предварив «Пульчинеллу» сюитой из «Арлезианки» Бизе, Синайский тем же спокойно-широким жестом прошел Стравинского. И, в общем, сыграли. Но было слышно, что это музыка -- с чужого плеча. (Отдадим должное певцам Молодежной академии Александре Кадуриной и Павлу Колгатину - они старались.) И что концертное исполнение -- единственная возможность для такой музыки прозвучать в Москве. Так как нет здесь никаких режиссерских или репертуарных мотиваций, чтобы осуществилась постановка.

Так же и появление в Театре Станиславского вердиевского блокбастера -- из разряда почти случайностей. Для здешних мест «Сила судьбы» не репертуарная опера, поэтому в театре опасаются за ее будущее; говорят: «может, лучше бы «Риголетто», публика его любит». Но в незавидную постановочную участь «Силы судьбы» вмешался главный дирижер театра Феликс Коробов -- он эту многофигурную композицию ценит и давно мечтал ее поставить. И снова все слышно: музыка тут играет единственно приметную роль -- Коробову удается озвучивать Верди ясно и с любовью. Темпы, динамика -- все пышет и пляшет, причем в согласии с певцами (на общем слабом фоне выделяется адекватная вердиевской стати Наталья Петрожицкая -- Леонора).

Все прочее -- безыдейно-претенциозная, а более всего -- ленивая режиссура пермского мастера Георгия Исаакянца (он теперь движется против тренда: все в Пермь, а он берет Москву) и под стать ей сценография Сергея Бархина -- не в состоянии склонить публику, чурающуюся этой истории, на свою сторону.

Тут можно сделать шаг назад и вспомнить «Сказки Гофмана» в самом начале этой бурной недели -- тоже концертное исполнение, но подкупающее отчетливым замыслом и ясной задачей импортировать в местный культурный профиль европейские навыки исполнительства. «Сказки Гофмана» теперь ждут в Театре Станиславского, для которого их концертное появление если не реклама, то хороший задел. Но как бы не получилось, как в прошлом году с «Севильским цирюльником»: образцовый европейский Россини в концерте (незадолго до театральной премьеры) испортил впечатление от спектакля, что, в общем, весело помахивал провинциальностью.

Накануне «Силы» и французского ансамбля Les arts Florissants пытливые умы могли еще сходить на Леонарда Коэна в Кремлевский дворец. И сходили: билеты по нереальной цене почти продались, из-за очереди на вход у публики не было шансов вовремя попасть в зал, в то время как любимая легенда с филармоническим спокойствием и гениальными музыкантами уже отсчитывала шлягеры. Коэн показался в Москве изумительным музыкантом менестрельно-филармонического толка. Возможно, это был самый тихий кремлевский концерт. Так играют раннюю классику -- с отчетливо приглушенным драйвом, с улыбкой и слезой, с феноменальной инструментальной тонкостью и внятно прихотливой интонацией.

Финал недели -- две оперы в концертном исполнении барочников из «Процветающих искусств» во главе с не менее легендарным, чем Коэн, Уильямом Кристи. Одна из них -- совсем раритет: «Актеон» Марк-Антуана Шарпантье. Другая -- «Дидона и Эней» Перселла -- с хрестоматийным статусом, но оттого не более нам знакомая. Гастрольный проект филармонии -- из области космических одиссей. Веками подстригаемое европейское искусство -- на далеких орбитах. Анализировать его в Москве -- примерно то же, что дышать атмосферой Марса. И описание возможно только формальное: гибкий ансамбль, феноменальный хор, способный чувствовать мягкую руку дирижера, стоя и двигаясь к нему спиной с закрытыми глазами. Солисты, каждый из которых как будто родился для своей инкрустированной сильными эмоциями миниатюрной партии. Из тех, кто знаком местной публике, -- только Эдд Лайон (Актеон, Дух) и феерическое меццо Хилари Саммерс, мстительная Юнона в «Актеоне» и Колдунья в «Дидоне». И то лишь потому, что участвовала в таком же инопланетном гастрольном проекте («Мессию» Генделя пел Кельнский хор). Остальные -- включая замечательных Кэтрин Уотсон (Диана), Эмманюэль де Негри (Белинда), Андреаса Вольфа (исключительный Эней), и главное, Соню Йончеву -- Дидону с маньеристской пластичностью мягкого полного голоса, -- реальные игроки не наших сцен. Возможность их слышать и видеть, как с ними взаимодействует Кристи -- только случайный ветер. Их вынесло на берег бурей, спрятанной в «Дидоне», вместе с пожитками -- режиссурой Венсана Буссара. О которой, кроме того, что она балетно-феноменальна, можно лишь сказать, что здесь, на нашем берегу, невозможен сам такой взгляд на вещи. В отличие от, скажем, психологического оперного театра или социально-метафорического, какой теоретически может, заимствуя европейские идеи, вполне самостоятельно здесь развиваться. «Оперный балет» Буссара (привет «Пульчинелле») прячет театр в формате концертного исполнения и воспринимается как наследник греческих трагедий, причем генеалогические линии и пласты поколений, в нем бережно удержанные, просматриваются очень ясно. И это до такой степени не то же самое, что концертное исполнение, спрятанное внутри вердиевской постановки Исаакянца, что остается снять шляпу перед «флористами» (как ее то и дело снимал перед своими музыкантами Коэн) и вслушаться в последние слова прощающейся Дидоны: Remember me. Remember. А там видно будет. Этот газон стоило бы хоть начать стричь -- просто из чувства долга, без определенного плана на будущее.