Как возникает художественное произведение? Например, спектакль. Например, оперный. Спектакль как художественное произведение возникает одним-единственным способом. Через сердце его создателя (создателей) проходит та самая знаменитая гейневская трещина, расколовшая мир. Иными словами: художник одушевляется какими-то чувствами и мыслями, у него что-то болит нестерпимо или делает его столь же нестерпимо счастливым (или то и другое одновременно, как чаще всего и бывает), и он реализует эти размышления и переживания в формах художественного творчества. Конкретно: в оперном спектакле.

И никак иначе. Произведения, созданные всеми остальными способами, не являются художественными, но представляют собой продукт деятельности театрально-зрелищного предприятия, который в лучшем случае помогает его посетителям релевантно скоротать досуг.

Постановка оперы Гектора Берлиоза «Троянцы», премьеру которой Мариинский театр показал в конце декабря, таки содержит в себе элемент художественности. Даже два. Они не спасли, конечно, целого, но зато позволяют поговорить немного об общих, типа, трендах в жизни крупнейшего российского оперного дома, а не ограничиться фельетоном (материала для которого, впрочем, пятичасовой спектакль навалил кучу).

Первое явление художественности заключается в том, что художественный руководитель Мариинского театра дирижер Валерий Гергиев любит музыку. Самую разную. И реализует любовь за пультом. То есть когда Гергиев выбирает какое-то сочинение -- это значит, оно его увлекает, он видит в нем смысл и красоту, которыми хочет поделиться с публикой. И это есть истинно художественный импульс.

В отношении громадной дилогии Берлиоза, написанной по мотивам «Энеиды», как раз уместно убеждать делом, что она заслуживает внимание целого зрительного зала, а не только может служить учебным пособием для немногих изучающих оркестровку. Достоинства «Троянцев», как показали полтора века их бытования в музыкальной литературе, не самоочевидны, и коль скоро Валерий Гергиев их находит -- он их и демонстрирует.

Музыкальные достоинства он предъявил в нескольких концертных исполнениях оперы. Со сценическими достоинствами вышло хуже.

Постановку поручили «Ла фура дельс Баус» -- каталонской артгруппе, специализирующейся на всяких крупномасштабных зрелищах. Почему? Потому что если конъюнктура прикажет, у нас оперным режиссером становится любой. Когда-то оперные режиссеры были людьми, во-первых, музыки, и, во-вторых и в главных, -- культуры. Они играли клавир и читали партитуру. И либретто на языках оригиналов. И все знали про эпоху создания оперы и про эпоху, в ней изображенную. И когда Мейерхольд изменял время действия «Пиковой дамы» -- он делал это, глубоко понимая Пушкина, русские XVIII и XIX века (я уж не говорю о его выдающейся музыкальности). Сейчас это делается абсолютно произвольно, и во все оперы подряд пихается дурацкая политика, от Гитлера до Бен Ладена. Не потому, что, как потом кудахчут «драматурги» в буклетах, режиссер озабочен проблемой тоталитаризма, а также отчуждения в современном обществе, но потому, что фантазия режиссера ничем, кроме телевизора, не питается. А в русских операх сбылись все анекдоты: Грозный (он же Сталин), прозванный за свою жестокость Васильевичем, жрет водку под развесистой клюквой... Вопиющая и возмутительная несправедливость: не то что за дирижерский пульт, а за последний пульт в группе вторых скрипок не попадешь, не отучившись минимум пятнадцать лет, зато чтобы занять режиссерское место, не потребно ничего, кроме нахальства и агрессивного невежества.

Итак, «Троянцы». Могучий интеллект режиссера Карлуша Падриссы оперативно опознал в названии оперы Берлиоза семантическое сродство с трояном, компьютерным вирусом. Раз так -- значит, все происходит в компьютерную эру.

Согласитесь, от глубины этой мысли дух захватывает как-то не полностью. Других, однако, нет. Зато есть огромный массив музыки, то бишь музыкального времени, которое надо хоть как-то провести на сцене. Эта проблема возникает всякий раз, когда режиссер не занимается художественной деятельностью. Потому что если он занимается художественной деятельностью: избывает свою боль... и т. д., см. выше, -- его фантазия творчески осваивает все пространство-время произведения, тогда нет лишних нот. Если же режиссер жил себе не тужил без всякого Берлиоза с его «Троянцами», но тут поступил заказ (надо думать, выгодный, постановка -- копродукция с валенсийским и польским театрами), не отказываться же на том лишь пустячном основании, что сказать через это произведение нечего. Произведение становится детской книжкой «Раскрась!» (этот призыв выразительней звучит по-украински: «Расфарбуй»).

Вот «Ла фура...» и расфарбовывает. Само собой, искрится и клубится видеографика (Франка Алеу). Ездит на колесах изрядный троянский конь, сложенный из яйца и блестящих алюминиевых супрематических плоскостей. Яйцо облеплено открытыми ноутбуками, потом хор предпримет с этими ноутбуками разные маневры, демонстрируя на мониторах всякую всячину, а под конец несколько десятков мониторов, укрепленных на какой-то полусфере, изобразят пламена, и эта совокупная картинка образует костер для Дидоны. Наряды хора не оставляют сомнений, что художник по костюмам Чу Урос, кроме телевизора, видел еще и «Звездные войны». Впрочем, не могу не признать: Джордж Лукас создал матрицу столь убедительную, что современное банальное сознание, вознамерившееся поупражняться на темы космоса и будущего, объехать ее на кривой козе просто не может.

Зато Кассандру вывозят отнюдь не на козе, а в кресле-каталке, хотя, как тут же обнаруживается, троянская принцесса вполне способна ходить на своих двоих. Да еще и парить -- когда ей приходит пора во избежание греческого плена покончить с собой, ее тросами вздымают на воздух (вызывает уважение профессиональная самоотверженность выдающегося драматического сопрано Ларисы Гоголевской -- весьма корпулентной женщины). Вися, Кассандра, хоть и не с первой попытки, распарывает у себя на теле емкость с жидкостью, каковая жидкость, изливаясь, вызвала немалое оживление в публике. Тем временем опустился белый суперзанавес, и еще две какие-то подвешенные неподалеку дамы стали вскрывать прикрепленные к нему мешочки с красной краской. Которая и потекла по белому -- так ведь говорю же: раскрась!

А некто Эмиль Фаски раскрасил убогой графоманской хореографией большой симфонический кусок партитуры. Вот не припомню: Илас летал до этого или после? Илас -- это молодой моряк, ему написана большая ария про красоты родной Фригии. Отважный тенор Дмитрий Воропаев исполнил ее, будучи заключен в скафандр и перемещаем под колосниками на тросах, к тому же прикрепившись пуповиной к летательному аппарату: надо разуметь, то был выход в открытый космос.

Вообще тросы -- идея фикс гг. Падриссы и художника-постановщика Ролана Ольбетера. Например, арии Дидоны расфарбованы тем, что царицу Карфагена то спускают на укрепленном на тросах креслице, то поднимают. Все это, надо сказать, становится спектаклем в спектакле: тросы заедают, веревки путаются, страховочные пояса не застегиваются. Занавески цепляются за части декораций, их отцепляют, надувные трубы, изображающие, судя по всему, воздуховоды на космической станции, тоже так сразу не уберешь, а прежде на таких трубах во всю диагональ зеркала сцены корячились какие-то неустановленные лица, изображавшие в свою очередь вместе с трубами морских змеев, пожравших Лаокоона... в общем, к прописанным в опере мучениям троянцев и карфагенян следует прибавить балет «Мучения постановочной части».

Вторичное пламя компьютерного костра послужило непреднамеренной, но точной метафорой происходящего в этот вечер в театре. И почти в каждый другой вечер в каждом другом оперном театре. Театр давно стал частью индустрии entertainments, задача которой -- сжигание свободного времени. Вот и получается, что сначала изготовители спектакля вынуждены сжигать время, в течение которого должна звучать музыка, а лицезрение этого процесса становится для досужего человека, купившего билет, сжигателем целого свободного вечера.

Однако я обещал рассказать о двух элементах художественности. Второй, кроме Гергиева и его оркестра, -- Екатерина Семенчук в партии Дидоны.

Выходит обладательница сильного, богатого и сразу узнаваемого благодаря индивидуальной теплой яркой окраске меццо-сопрано и настоящего актерского мастерства. Поет высокопрофессионально и проникновенно, с отменной дикцией -- не только от уменья, но от понимания смысла слов (а Семенчук поет по-французски, зная язык), играет точно, эмоционально достоверно. И, несмотря на глупости режиссуры и сценографии, на формальную работу ее партнеров, на нелепые платье и парик, пока на сцене Дидона, присутствие в зале перестает быть сжиганием времени. И обретает смысл.