Визиты самых любопытных гостей Мариинский фестиваль приберег напоследок -- Марсело Гомес вышел в «Жизели» в предпоследний день феста, Полина Семионова станцевала «Баядерку» днем раньше. Вряд ли так получилось специально (понятно, что выбирали приглашаемых звезд по качеству танца, а даты выступлений зависели от их занятости в родных театрах), но солист American Ballet Theatre и прима Берлинского балета не просто продемонстрировали искусство хай-класса, но заставили вспомнить детали их чрезвычайно разных и вместе с тем в очень важных вещах похожих биографий.

Семионова семь лет назад окончила московскую школу и в год выпуска появилась на петербургском ученическом конкурсе Vaganova-prix. И победила на нем студенток Вагановской академии (ну, это как если бы наша футбольная сборная обыграла бразильцев, причем в Бразилии -- такого вообще-то не бывает). Ее позвали на работу одновременно в Большой и в Мариинку, но она выбрала не наших священных монстров, а Берлинскую оперу, худрук которой Владимир Малахов сразу предложил ей положение ведущей балерины. И не прогадала: сейчас она танцует все что хочет и где хочет, путешествуя из Италии в Японию, а в Берлине получая в репертуар и Бежара, и Баланчина, и Форсайта.

Марсело Гомес, которому сейчас 29, начал изучать балет в скромной бразильской танцстудии, в двенадцать был приглашен во флоридскую Harid Conservatory (подросток в одиночку отправился учиться на другой континент), и в 16 выиграл знаменитый конкурс учеников в Лозанне. Призом была стажировка в одной из европейских школ, и Гомес выбрал школу Парижской оперы. То есть после победы ему сразу предложили контракт в ABT, но он подумал и решил все-таки еще поучиться. И лишь через год впрыгнул на американский балетный олимп, получив роли в спектаклях всех ведущих хореографов и прошлого и настоящего времени -- от Марты Грэм и Михаила Фокина до Кристофера Уилдона.

Ничего общего, да? Ну, кроме переезда из родной страны в достаточно юном возрасте. На самом деле общее -- в изменениях стиля.

На выпуске Семионова была балериной московской школы -- с ее классическим атакующим стилем и черным нервом, бьющимся под кожей: прорваться и победить -- вот что звучало в танце. Сейчас на сцену Мариинки рядом с Игорем Зеленским, не испортившим своей коронной роли, вышла тихая европейская девушка, с мягкой пластикой (понятно, что с ней занимался сам Малахов -- о том, как он готовит с ней «Баядерку», есть даже документальный фильм), с глубоким душевным спокойствием. И это было так неожиданно в сочиненной 130 лет назад Мариусом Петипа страдальческой истории про индийскую храмовую танцовщицу, брошенную великим воином ради дочери раджи -- и так правильно! Да, в «танце со змеей» (предсмертном монологе героини) вспыхнула обида и грянуло торжество, но не было ни капли жалости к себе и ни капли истерики; вообще самый главный танец спектакля, этот самый монолог с корзинкой в руках, в которой прячется гадюка, перестал быть главным танцем. Важнее оказалась баядерка умиротворенная, баядерка счастливая: блаженно плывущая по сцене в первом акте, когда любимый ее еще не бросил; бестелесно взмывающая в его руках в последнем акте, когда она уже, собственно говоря, привидение. (И из сюжета исчезла тема мести: эта девушка явилась из загробного мира не для того, чтобы свести счеты, просто чтобы увидеться еще раз с молодым человеком -- и кто ж виноват, что ему после такой встречи не выжить).

От южноамериканских танцовщиков ожидают всегда темперамента, напора, виртуозности, и приезжавшие к нам коллеги Гомеса по American Ballet Theatre всегда эти ожидания оправдывали. У нынешнего гостя с темпераментом все в порядке, и с виртуозностью нет проблем (вот только он совсем не щеголяет ею, не подает каждое движение как цирковой трюк). Год, проведенный танцовщиком в школе Парижской оперы, добавил ему то, чего славным коллегам не хватает, -- ощущение благородства на сцене. И «Жизель», в которой его партнершей была Диана Вишнева (неслабое испытание -- быть рядом с балериной, предлагающей всегда отчаянную, экспрессионистскую трактовку роли), показала его именно как danseur noble.

Его граф Альберт был графом до кончиков пальцев -- он пренебрежительно не замечал подруг Жизели, с которыми она хотела его познакомить (не потому, что хотел обидеть, а «на автомате», ведь, переодевшись в крестьянина, он ничуть внутренне не поменялся), он так вставал на колено и целовал девушке руку, что уж только невнимательностью влюбленной девчонки можно объяснить то, что она не задумалась о настоящем происхождении поклонника. А главное -- весь первый акт (до разоблачения его, до смерти Жизели) в каждом его движении было то чувство, что спешить некуда, которое и отличает аристократов. Не вальяжность, не ленца -- ах, я не знаю, как это назвать, ведь все такого рода слова в русском языке имеют негативный оттенок. Века скользят мимо благородных семейств -- и вот это ощущение встроенности в семейную портретную галерею всегда присутствовало на сцене с этим Альбертом.

А потом -- р-раз! -- и все сломалось. И второй акт стал шипеть и раскручиваться, готовясь к взрыву, и движения Альберта непривычно для него убыстрились -- он, должно быть, когда пришел на кладбище к Жизели, вообще побежал впервые в жизни. И -- срыв в рыдание, в полет, в ощущение, что время прервалось и ничего больше не будет -- в блестящей технике Гомеса становился тем настоящим отчаянным воплем, что и должен быть в монологах Альберта во втором акте.

Девушка уехала из Москвы. Мальчик уехал из Бразилии. Не задирали нос, гордясь своими природно-школьными достижениями (что сплошь и рядом делают и отечественные выпускники за границей, и южноамериканцы). Учились. И стали европейскими артистами (да, европейский артист в ABT -- оказывается, такое возможно). И, приехав на Мариинский фестиваль, своими спектаклями доказали, что не гордыня, а именно способность учиться делают из мальчиков и девочек мировых звезд.