В этом бурном осенне-зимнем сезоне, богатом на симфонические события, европейские дирижеры, встающие за пульт российских оркестров, заступают на, казалось бы, заповедные территории русской классики, что, по мнению многих, требует большой смелости.

Примерно месяц назад немецкий дирижер Инго Метцмахер (молодой, именитый, востребованный в Европе) сыграл с Российским национальным оркестром Седьмую «Ленинградскую» симфонию Шостаковича: в малознакомой европейской манере, элегантно, прозрачно, подробно и рассудительно. Метцмахер удивил оркестр интересной работой над привычными деталями, а публику -- нетривиальной концепцией, в которой конфликт с внешним врагом предстал внутренней музыкальной логикой. Так, драматичная симфония стала прохладнее, длиннее и печальнее (кто-то заметил: «Фашизм -- внутри нас»).

Теперь англичанин сэр Роджер Норрингтон, легенда европейского аутентизма, интеллектуал из поколения шестидесятников, в третий раз вставший за пульт оркестра Musica Viva (еще несколько лет назад Норрингтон объяснял, что московский оркестр привлек его «неиндустриализированным, неинституционализированным имиджем»), тоже замахнулся на «наше все»: Шестую «Патетическую» симфонию Чайковского. Этому символу загадочной русской музыкальной души сэр Норрингтон предпослал Первый фортепианный концерт Брамса с Алексеем Любимовым. Сопоставление в одной программе двух неприязненно относившихся друг к другу авторов первым не так давно устроил Александр Лазарев, подробно объяснив в программке что к чему.

Норрингтон обошелся без концептуализации: исполнение романтической музыки неакадемическим штрихом, без привычного вибрато у струнных инструментов (дирижер занялся «исторически корректным» романтизмом после того, как несколько десятилетий изучал и играл классицизм и барокко) уже само по себе и концепт, и событие.

Но случилось, что оно стало наиболее спорным из всех норрингтоновских визитов. Если в Шумане и Мендельсоне дирижер и оркестр бывали абсолютно убедительны и мягко демонстрировали умение снять с романтического высказывания привычный пафос и масштаб, то теперь уже в первом отделении, в Брамсе, возникли сомнения в том, что под снятыми жирными сливками что-то легкое, но питательное и содержательное обнаруживается само по себе.

Камерный тон и масштаб, терпкая краска безвибратного звука, сдержанно импозантная фразировка, шершавая текстура, успокоенная динамика, подчеркнутая артикуляция, нетривиальные темпы, подчеркнутая красота отдельных фраз, трелей, люфтов -- фирменные манеры норрингтоновского исполнения -- в этот раз почему-то сдали позиции перед неуверенностью оркестра, ведомого расслабленным дирижером.

Любимов был элегантен, играл не «навзрыд», как часто бывает с Брамсом, но мягко, подробно, печально порхая над брамсовской нервно-щемящей чувствительностью.

Все было бы хорошо, если бы Норрингтон, много репетировавший с оркестром, на сцене вдруг не решил предоставить музыкантам полную свободу, а те в свою очередь не спасовали.

Жаль, одному из самых просвещенных и интересных московских оркестров не хватило натренированности и бодрости, чтобы не только стилистически соответствовать игривым концепциям английского аристократа и революционера, но и почти без показа играть идеально стройно и вместе.

В Шестой симфонии Чайковского, перелицованной Норрингтоном иконе, переставшей его стараниями быть «патетической», Musica Viva, усиленная приглашенными оркестрантами, испытывала те же трудности. Дирижер хитро выстраивал странную форму, в которой центральным событием стала сдержанно-упругая ритмическая пружина танцующей на медных ногах третьей части. А финалу осталось только служить подвижно-лаконичным, тихим постскриптумом. Новый сюжет превратил знакомую музыку для одних в приключение (из тех, что бывают у реставраторов, когда под усталой живописью обнаруживается старый рисунок), для других -- в не слишком корректную насмешку. И все бы ничего, но, рассказывая эту удивительную историю, Норрингтон не все детально и точно показывал, а оркестр тушевался. Для юбиляра (а это был концерт в честь дня рождения дирижера) исполнение в России русской симфонии с российским оркестром, вероятно, не представлялось чем-то из ряда вон выходящим. Изящным вспахиванием плотно утрамбованных филармоническим контекстом практик и текстов Норрингтон занимается повсеместно и повседневно, не разделяя культурное «наше все» по географическим признакам. И позволяя себе углубляться в артикуляцию или темпы, не обращая внимания на пафос и значимость случая. Для нас такая роскошь пока еще непозволительна. Особенно в ситуации недостаточности роскошного оркестрового мастерства.