Сегодня, а также 7 и 10 ноября (начало в 20.00) театр «Школа драматического искусства», режиссеры Александр Огарев и Олег Глушков, а также уникальный театральный хор ШДИ под управлением Светланы Анистратовой представляют оперу Александра Маноцкова «Гвидон» на тексты Даниила Хармса. В ситуации, когда извилистая история оперного жанра с историей новой российской музыки пересекаются редко (не поддерживаемые институционально случайные встречи сопровождаются заметной ажитацией), премьера «Гвидона» уже само по себе неординарное событие. С учетом имен авторов и исполнителей -- тем более. В частности, хор ШДИ принимал участие в постановках «Илиады», «Малороссийских песен», «Моцарта и Сальери», спектакля-путешествия «Дороги мира» и теперь уже имеет прочную репутацию одного из самых искушенных и гибких вокальных коллективов. Александр Маноцков сочинял оперу специально для него. Сам композитор, больше всего известный широкой публике своими театральными работами (с Андреем Могучим, Кириллом Серебренниковым), пишет музыку в разных жанрах (от концертных до церковных), упрямо соединяет как будто противостоящие друг другу музыкальные практики (от академических до фольклорных, причем обе воспринимает как «живые») и рассматривает жанр оперы как наиболее пригодный к тому, чтобы рассказать историю о любви. Обо всем этом Александр МАНОЦКОВ рассказал обозревателю «Времени новостей» Юлии БЕДЕРОВОЙ.

-- Вы не принадлежите к известным композиторским группам и не вписаны в проартикулированные направления. У вас есть эстетический манифест?

-- Я нахожусь посредине незаконченной битвы. Территория ее вся внутри меня. Это личная история. Можно позволить себе не иметь манифеста в эпоху, когда вся работа происходит по строго определенным лекалам -- в том, что касается языка и строительных материалов. Но поскольку нам суждено оказаться в переходную эпоху, никто не может похвастаться тем, что просто пишет музыку. Так что если моя битва закончится когда-нибудь победой, боюсь, что манифест появится. Боюсь, потому что манифесты часто перевешивают содержание созидаемого. Пока достаточно того, что некоторые принципы выражаются через конкретные ремесленные вещи.

-- Как они выражаются в опере «Гвидон»? И как вообще сейчас следует писать оперу?

-- В «Гвидоне» важным был выбор языка, специально «гвидонского» стиля. Это делалось не бессознательно, и те хоровые и сольные красивости, которые там есть, употреблены не так некритично, как бывает, когда человек решает «напишу-ка я музыку, и она будет очень красивой и очень духовной», но с некоторым остранением. Я постарался выкроить локальный язык, пригодный для выражений некоторых вещей на некоторое время. Язык, конечно, эклектичен, но любая опера сегодня на это обречена. Если хочет быть оперой об эмоциональных событиях.

Я убежден, что музыка как таковая прямо связана с событиями эмоциональными, это ее объективное свойство. Я просто знаю, что это так. Для того чтобы написать оперу, условно говоря, «про любовь», современный композитор вынужден хоть с бездной оговорок, но создать какой-то словарь, который, пусть на время, сможет все это выразить.

Сейчас многие считают, что опера -- это в большей степени жанр театра, нежели музыки. Соглашаюсь с той оговоркой, что театр тоже жанр музыки. Когда работаешь с временем, так или иначе делаешь это по музыкальным законам. Вот скажите, можно ли слушать современные оперы в концертном исполнении? Да, «Волшебную флейту» я смогу слушать и в записи. Новую же оперу, которая мне страшно нравится, я с удовольствием буду смотреть в постановке, но целиком в записи слушать не буду. Пропорция между тем, что на себя берет текст, действие, обстоятельства, заданные заголовком, и тем, что на себя берет музыка, в последние годы изменилась в сторону действия. Но, собственно, уже в начале ХХ века оперный язык устарел по сравнению с окружающим его музыкальным языком лет на 30--40--50. И этот разрыв остается. Не потому, что люди, пишущие оперу, такие ретрограды. Часто человек пишет оперу одним языком, а инструментальные сочинения -- другим. Как ни крути, на театре ты выходишь к людям!

-- Это обязывает?

-- Когда пишешь оперу, ты должен не врать. В этом я полностью согласен с авангардистами, кого бы к ним ни причислить: нельзя просто писать музыку. Вот в «Гвидоне» мир такой полулитургический. Отношения с Богом для героя факт лично важный. Это и для Хармса было так. Так что есть некое подобие между «я» хармсовских персонажей и Хармсом. Есть и различия. И эта дистанция позволяет мне тексты, написанные Хармсом от себя, брать как художественные. Он же писатель, а все, что пишет писатель, -- литература. И раз он молитву записывает, значит, я имею право вложить ее в уста персонажа.

Так что в опере есть уровень лирический (фактически комическая опера, чуть ли не опереточные интонации специально использованы). И есть уровень «литургического» (в художественном смысле -- не происходящее является обрядом, где зритель должен священнодействовать, а внутри действия происходит некий обряд). Как будто такая планета. Представьте себе мир, в котором Иоанна Златоуста не было, а Хармс был. Вот нет у них других иератических текстов. И они служат сначала всенощную (часть «Ночь», где всенощная -- это модель, и всем ее эпизодам найдены некие соответствия в текстах Хармса). А с утра служат литургию. Хармсовским языком. Хотя там есть слово «аллилуйя». Как у нас. Как будто некая альтернативная история. В каком-то смысле фэнтези.

-- Ей, в свою очередь, соответствует параллельная музыкальная история?

-- Да, здесь, конечно, употребляются и знаменный распев, и плясовые индийские экстатические музыки. Но они тоже как будто в другом мире. Все соединено в общую фактуру, приспособленную к тому, чтобы максимально высвечивались преимущества именно этого вокального коллектива. Никакой другой это исполнить не может.

Когда пишешь оперу (а я много их уже написал), придумываешь человеку интонацию. И моей задачей было создать спектакль для коллектива, у которого все есть -- вокал, школа, тембр. Но практически нет пения.

-- Получается, что вы обрекаете сочинение на узкое бытование или даже забвение, если этот хор, например, расформируется.

Коллективы такого типа (где поют без погашения обертонов языка) будут появляться с возрастающей частотой. Мы находимся у истоков традиции. И если мы создадим достаточное количество материала, достойного работы таких коллективов, так они и будут. Скрипка, как мы ее знаем, просуществовала лет 150 с репертуаром в одной позиции. Еще немного -- и вымерла бы. Судьбы такого рода непредсказуемы. Моцарт писал для конкретных певиц, а теперь любая шпарит «Царицу ночи». Конкретный репертуар становится каноном профессии.

В «Гвидоне» есть несколько эпизодов, «западных» по музыке. Хармс страшно любил Баха, Генделя и так далее и был чуть ли не в той же степени человеком немецкой культуры, в какой и русской. Выписывал смешными нотками генделевские фуги, обаятельные своей прямолинейностью. И некоторые тексты Хармса ассоциируются у меня с конкретной музыкой, поэтому в опере есть фугато, но предназначенные для фольклорных голосов. И если это будет петь обычный хор, это будет другая музыка. Материал тоже высказывание. Сделал свинку из хлебушка, а не из глины -- уже по-другому высказался.

-- Чего вы ждете от публики -- больше непосредственного восприятия или интеллектуального, читающего вашу работу, игру с традициями?

-- Восприятие даже профессиональное должно быть в каком-то смысле наивным. Но о публике, не поверите, не думаю.

-- Но вы же сами говорите: «Пишешь оперу -- идешь к людям».

-- Эти люди для меня -- я. Вот говоришь человеку «я тебя люблю». Но ты же не знаешь, может, он повернется и уйдет. Рассказываешь историю про любовь, значит, ищешь ей соответствие. Вот в «Гвидоне» жутко сложный философский текст поется в манере плясовой Белгородской губернии. Почему? Потому что этот сложный текст -- про бабское. И поют его бабы. Мужикам. Они должны их победить. Всепобедительным бабам соответствует архетип курского помола -- его победить нельзя. Звучит как фишка, но у всего есть причина.

Игра с контекстом на противоречиях не должна быть ради выпендрежа, она всегда должна быть утвердительна. В спектакле, например, есть пародийное подмигивание Владимиру Мартынову. Такое «красиииииво!». Вдруг на том месте, где ты думал, что все очень всерьез, начинается клоунада. Только истинно верующие люди могли придумать карнавал и мессу идиотов. Только очень любимой женщине ты можешь сказать «жопа ты с ручкой!». Не любишь -- скажешь «зайка моя». Вот поэтому там, где должно быть красиво, мы сделаем «красиииииво!». Не исключаю, что кто-то может за чистую монету это принять. Ну пусть на этом уровне это переживет.

-- Авторы в странной ситуации: чтобы сказать о любви, должны выстроить сложнейшую конструкцию из прямого высказывания, опосредованного, горы кавычек и кавычек в кавычках. Нет права на трагедию (сентиментальность) и нет большого запаса энергии в иронии.

-- Конечно, никакая декомпозиция не может служить способом выжить. Но напрямую тоже нельзя. Нет языка. Мы сейчас безъязыки. Надо начинать с какого-то нового места. При этом поиски должны быть максимально веселыми и не обходиться без завоеваний. Вот типа оперу написать.