По городу Пермь ходят приехавшие со всех концов страны студенты в одинаковых майках и с фирменными холщовыми сумками на плечах. Они спят посреди дня на гигантских пуфах в музее современного искусства PERMM и стогласным «Горько!» приветствуют ошалевшую от такого внимания свадьбу, прибывшую в нежно-сиреневом лимузине на площадь перед театром. После практических занятий они устраивают в коридоре гостиницы не то поединок, не то репетицию каких-то танцев (горничная запрыгивает в свою комнату и со щелчком закрывает дверь изнутри), а после занятий теоретических ведут долгие диалоги («Он сказал, что не бывает плохих театральных стилей, бывают только плохие спектакли. Неправда, дурной стиль бывает». -- «Например?» -- «Ну вот в нашем театре...»). Они любопытны, доверчивы и критичны одновременно -- и нет более благодарной публики, чем эта толпа энтузиастов.

Первыми событиями фестиваля стали выступления балета Большого театра Женевы и премьера спектакля Лаборатории Дмитрия Крымова «Смерть жирафа». То есть урок движения и урок взаимодействия актера с художником; и тот и другой -- в кристально чистом варианте.

Три одноактовки, сделанные тремя хореографами в Швейцарии, прежде всего интересуются движением, способами его воспроизведения, возможностями человеческого тела (не какой-либо экстрим, но странность, необычность прорисовываемого силуэта занимает их) и возможностями человеческого глаза эту странность воспринимать. Лишь Сиди Ларби Шеркауи в своем «Далеко» старается выйти на модный в прошлом десятилетии контакт с публикой и вписывает в спектакль отчетливое социальное содержание -- его актеры время от времени прекращают танцы и начинают рассказывать истории. Все повествования вроде бы комические -- о том, как во время гастролей в Китае на белую-белую сцену выползли два гигантских таракана и таким образом участвовали в танцах, или о том, как при показе «Спящей красавицы» в Камбодже в вентиляторе застряла летучая мышь и у танцев принцессы Авроры было незапланированное музыкальное сопровождение. Но не случайно Китай и Камбоджа -- чужой мир, приближающийся к героям хотя бы просто потому, что они должны там работать по гастрольным контрактам. Утрированный, клоунский комизм в воспроизведении этих рассказов -- реакция на глубинные изменения в пластике (то есть в речи) танцовщиков всего мира, происходящие в последнее время, в эпоху все большего азиатского влияния. Защитная реакция на неплохое (между разговорами в спектакле проходят танцевальные дуэты, в которых опыт европейской классики и американского модерна переплавлен с театром но и восточными боевыми искусствами, -- зрелище совершенно завораживающее), но непривычное и потому пугающее.

Два других хореографа -- Сабуро Тешигавара в «Пара-дис» (через черточку, потому что и «рай», и намек на игру в кости, dice), и Андонис Фониадакис в «Следуя страсти» -- ничем более чем движение не интересуются -- но и ничем менее. Тешигавара чередует большие жесты с микропаузами; его мир несколько монотонен и сосредоточен. Зрителю предлагается запастись терпением и получать кайф от фрагментов, рассыпанных вроде бы случайно, лишь к финалу они соберутся в неумолимо единственную композицию. Простейшая процессия по кругу -- с быстрой переменой вектора (вот уже они подпрыгивают спиной вперед) дарит молитвенные ассоциации. Способность танцовщиков растекаться, распластываться по сцене -- ассоциации растительные. Более созерцание, чем действие, буддийский взгляд на движение. В отличие от Фониадакиса, выискивающего в своих танцовщиках животную энергию и выплескивающего ее в танце, где женщины распинаемы мужчинами (руки раскинуты, отчетливо подняты, как на кресте, голова поникла) -- и ничуть тому не сопротивляются.

Лаборатория Дмитрия Крымова, работающая под крышей «Школы драматического искусства», предложила пермским зрителям и студентам «Территории» зрелище гораздо менее энергичное. Впрочем, странно было бы ждать какой-нибудь витальности от спектакля о похоронах, а «Смерть жирафа» ровно об этом.

То есть энергия есть в «картинке» -- напомним, что лаборатория возникла из курса сценографов, который вел Дмитрий Крымов в РАТИ, потом к ним присоединились актеры. Жираф, собираемый из поставленного на детские кубики чайного столика, водруженной на столик полосатой трубы и прикрепленного к этой трубе воздушного шарика («голова»), совершенно мил и прекрасен сам собой. Отлично сделана видеопроекция -- божественно прорисованы летающие по экрану птицы и выделывающие кульбиты рыбы. Но спектакль тянется и тянется, и отличная «картинка» его не спасает -- проблема с драматургией.

Спектакль числится «коллективным сочинением» -- тексты придумывали артисты. Семь монологов на похоронах -- хоронят циркового артиста Жирафа. О нем в числе прочих говорят сын, жена, любовница и французская корреспондентка, видевшая его на гастролях в Париже в 1969 году. Монолог сына сделан под явным влиянием Гришковца -- вот это выискивание общих с аудиторией воспоминаний, вроде поролоновой гвоздики, что мальчик мечтал нести на демонстрации в каком-то советском году. (В этом смысле аудитория на «Территории» была неподходящая -- никто из студентов не знает, что это были за гвоздики, воспринимают текст как чистый сюр.) Женские монологи более всего напоминают психоделический «гон» (не стоит накрывать дом черепицей; конечно, она защищает от воды, но это подражание рыбам, а рыба может захотеть вернуться в море). Осознанная или нет вариация на тему «едущей крыши»? Сначала это слушать забавно, но потом наваливается резкая усталость -- для того чтобы получать удовольствие от таких текстов, надо находиться в том же самом состоянии сознания.

Впереди на «Территории» -- уроки буто, уроки театра на грани возможного (компания Пиппо Дельбоно со спектаклем «Дикая темнота» -- кроме артистов заняты люди с ограниченными умственными способностями), уроки театра как социального лекарства (Алекс Дауэр и его проект «театр в тюрьме»). А как много можно сказать без слов и как все же нельзя полагаться только на картинку, и о словах надо думать, -- студенты уже усвоили.