Пока документальное кино в России пытается прорваться к реальности, французская документалистика -- и всякая другая глазами французов -- перемещается в сферу современного искусства. Туда, где концептуальные решения. А также туда, где тени ощущений, туманы мыслей, муссы идей, пюре историй, -- в сторону Марселя Пруста, чьи постулаты и тексты попадают во французское документальное кино столь же часто, сколь цитируется в российском кино Федор Достоевский. Вот и любопытная разница.

Одним из центральных на фестивале документального кино в Марселе был фильм «Манкервилль» Пьера Кретона, который программно является своего рода парафразом к прустовским «Поискам утраченного времени». Действие происходит в геронтологическом центре в Нормандии, и его постояльцы в силу своих нервных заболеваний реально (а не в литературном смысле) находятся в руках блуждающего по своей прихоти времени. А в британской картине «Незнакомцы -- странные инородные тела» Филиппа Варнеля происходит удивительный диалог непредсказуемой пары -- философа и осьминога. Философ Жан-Люк Нанси сидит у себя в кабинете. Осьминог плавает у себя в аквариуме, причем сам аквариум установлен на носу лодки, рассекающей морскую гладь. Задача режиссера такова: столкнуть интеллектуальный словесный «танец» философа и немые па, которые осьминог выделывает своими щупальцами. Зачем же это режиссеру? Для того, чтобы понять, как искать общие коды для чужеродных тел. «Осьминог не случаен в фильме, -- говорит режиссер, -- ведь его тело меняет цвет и форму, подчиняясь настроению». В фильме «Глубинка» Мари Войнер связующим персонажем оказывается Ангел Истории с картины Пауля Клее. Тот, про которого написано: «...Ветер неудержимо несет его к будущему, к которому он обращен спиной».

На этот раз вполне вписалась в общий контекст российская картина «До следующего воскресенья» Олега Морозова (специальное упоминание жюри в международном конкурсе). Это серия монологов русских алкоголиков, в разной степени широко и глубоко трактующих российскую историю и повседневность. Объединяет героев, как ни странно, то, что по ходу съемок фильма они покидали этот лучший из миров. В титрах указывается причина смерти. Пример: «...от тоски». Монологи жесткие в своем дедраматургичном реализме. А сами персонажи действительно могли бы найти себе зловещий уголок на страницах Пруста, поскольку изо дня в день живут между временами. Трезвея, покидают фантомный покой -- и снова агрессией алкогольного забытья побеждают давление реальности. Прошлое, будущее перемешано. Любопытно, что применительно к фильму французы толковали эти физиологические состояния в сугубо концептуальном ключе. В эссе, размещенном в фестивальном каталоге, написано: «...Тот факт, что режиссер фильма Олег Морозов ушел из жизни через несколько недель после того, как закончил монтаж, странным образом стало его личностным вкладом в то смятенное предвкушение будущего, которое он как режиссер ловил в рассказах людей, навсегда уходящих в прошлое».

Было представлено в рамках фестиваля и самое, пожалуй, феерическое киновидение текущего киносезона -- «Призраки из Набуа», магическая короткометражка Апичатпонга Веераетхакула. Это знаменитый таец, получивший пять лет назад в Канне специальный приз жюри за туманную драму под названием «Тропическая лихорадка». Набуа -- деревенька в Таиланде, пережившая разорение и геноцид. Тотальное ощущение ужаса режиссер смело трактует как некий глобальный фокус, то есть как нечто, не поддающееся пониманию обывателя. И делает свой камерный волшебный «апокалипсис», в котором солдаты оказываются подростками, играющими в футбол пылающим мячом в полутьме джунглей. Играют неподалеку от экрана деревенского кинотеатра. Мяч попадает в белое полотно -- экран сгорает, и в темноте продолжает бесцельно мигать луч проектора. Фильм (11 минут изображения) входит в проект «Примитивы». Его цель, как говорит режиссер, -- «реинкарнация исчезнувшего прошлого и несуществующего настоящего несчастной деревни» и «реинкарнация древнего мельесовского кинематографа, который гипнотизировал зрителей». Продюсеры сказали, что в дальнейшем фильм не будет показываться на кинофестивалях, а будет презентоваться как инсталляция.

Главный приз в национальном конкурсе получила графическая анимация «Видеокарты: Аида, Палестина». На экране белые листы бумаги, на которых возникают черточки, стрелочки, домики, линии соединяются, разъединяются в топографию. За кадром голоса, которые принадлежат обитателям лагеря беженцев Аида, что в Палестине. Собственно карта лагеря и возникает на экране в наивных рисунках. Снова фильм-концепт. Черточки и линии, лишенные плоти реального изображения, становятся образом фантомного существования беженцев. Беженцы трактуются режиссером как призраки, которые будто бы и не существуют в реальности -- кому они нужны?! -- довольствуясь невидимым местом на схеме своего лагеря.

В международном конкурсе победила немецкая картина «Материал» Томаса Хейзе, сага длительностью два с половиной часа об истории Германии в течение последних 20 лет. Принципиальным образом фильм строится на отсутствии нарративного монтажа. Режиссерская концепция заключается в том, чтобы дать снятому или архивному материалу свободу. В этом выражается принцип отношения к истории и вера автора в то, что изображение обладает своей собственной волей, собственной возможностью идентифицироваться. Это снова решение из области современного искусства -- в широкой его трактовке, отсылающей к философской идее Ролана Барта о «смерти автора» и самостоятельности любого текста.

Но были в программе и фильмы, являющие собой хронику современной реальности, и самый показательный в этом смысле -- «Полицейский участок» Илана Клипера и Виржила Вернье. Будни полицейских в тихом городке Руане. Уговоры юноши, расположившегося на ночлег на улице, отправиться домой -- к строгому папаше. Дискуссии следователя со своей клиентурой с постоянными отсылами к Зигмунду Фрейду -- ну раздражает следователя, что люди не хотят анализировать свои поступки, ну совсем не хотят найти ключ к своей безалаберной жизни. А вот дамочка, будучи серьезно подшофе, угодила в кутузку и выкрикивает гневную отповедь добреньким на вид полицейским. В сущности, оказываясь героиней с картины Эжена Делакруа «Свобода, ведущая народ» («Свобода на баррикадах»). Она разглагольствует о тайной войне в обществе, о праве униженных дать отпор натиску общества.

Замечу, в этом эпизоде программа Марсельского кинофестиваля, очень прустинианская по духу, как раз выходит к нашей старой доброй достоевщине. Что отчасти приятно. «Полицейский участок» будет показан в России в рамках международного кинофестиваля «Флаэртиана».

Но самое занимательное, пожалуй, то, что Марсельский фестиваль дал понять: сегодня документалистика постепенно захватывает ту территорию, которую в XIX и XX веках занимал роман. Очень личностным, субъективным становится визуальный язык. И в то же время этот язык уже доступен многим: раньше надо было запастись пером и бумагой, как пишущей машинкой или компьютером; сегодня -- видеокамерой...