В «Игре снов» Августа Стриндберга дочь бога Индры спускается с небес на землю, чтобы разобраться, почему люди так часто жалуются на жизнь. Она примеряет на себя роли жены и матери, всматривается в окружающих, слушает их и в конце концов так устает, что отчаянно просится домой на небеса. Стриндберг, кажется, все свои пьесы сочинял о том, что жизнь как таковая невыносима, но именно в этой, довольно рваной по структуре (она писалась кусками, и автор не позаботился о логических связках между отдельными сценами) достиг наибольшего успеха. В России ее играют редко и почти всегда неудачно: речи всех героев высокопарны, как и положено в символистской пьесе, и сфальшивить актерам в этой мелодекламации слишком просто. В Швеции же написанная более ста лет назад пьеса присутствует в репертуаре всегда, и раз в несколько лет приглашается новый режиссер, чтобы предложить свою версию. В Новейшее время ее ставили и Ингмар Бергман, и Роберт Уилсон, и Робер Лепаж; а два года назад за «Игру снов» взялся Матс Эк. Именно его спектакль в Королевском театре «Драматен» привез в Москву Чеховский фестиваль, сегодня его в Малом играют последний раз.

Имя Матса Эка гораздо больше говорит балетоманам, чем любителям драматического театра. Сын знаменитой шведской балерины, основательницы собственного театра Биргит Кулльберг, он был просто обречен на занятия танцем, но именно эта обреченность его долгое время от танца отталкивала. До 27 лет он занимался драматическим театром и театром кукол и лишь потом рухнул в хореографию. Следующие 20 лет его постановки поражали балетный мир свежестью трактовок знаменитой музыки и пренебрежением к унылым правилам приличий: действие «Спящей красавицы» он перенес в 60-е годы ХХ века, и принцесса Аврора стала сбежавшей из семьи мидл-класса девчонкой-оторвой, подсаживающейся на наркоту (укалывалась она не веретеном соответственно), а феями-крестными были нестеснительные медсестры в роддоме, будто сбежавшие из немецких порнофильмов. Но более, чем сюжетные революции, поражала революция в пластике: героини балетов Эка были угловаты, швыряли стопы в разные стороны и периодически двигались боком, как подбитый паук. И оказывалось, что эта презирающая классическое изящество лексика становилась идеальным материалом для выражения страдания и надежды, самых отчаянных сантиментов и самого жестокого разочарования. Эк, несомненно, вошел в пятерку лучших хореографов второй половины ХХ века и вдруг после 20 лет занятий танцем решил вернуться к драматическому театру, перестал сочинять балетные спектакли, делая изредка исключения лишь для своей жены, Аны Лагуны. (Так, пару лет назад он поставил для нее и Михаила Барышникова одноактовку «Место», о которой мы писали.) Теперь он ставит Мольера, Расина и Шекспира -- и вот этого Стриндберга.

Стриндберга совершенно нереволюционного -- кажется, что весь запас дерзости Матс Эк потратил в свое время на танец. Режиссер честно пытается разобраться в стриндберговском бормотании и вскриках, сокращает особенно утомительные монологи, прореживает текст и предлагает несколько славно придуманных ходов. Так, загадочный растущий замок превращается у него в театр, а дочь Индры спускается «на землю» с колосников, держась за занавес, как обезьянка за ветку (занавес ползет вниз, она цепляется за него руками и ногами, спина параллельна полу). Многозначительный диалог о цветах, вырастающих из грязи, чтобы отцвести и умереть, обращен в зрительный зал -- герои рассматривают публику и о ней говорят. Это превращение замка в театр дает повод хмыкнуть во время некоторых диалогов («Почему там было столько лошадей?» -- «Потому что замок -- стойло!»), но придуманный однажды ход не скрепляет целую пьесу. Мытарства Агнес (так стали звать дочь Индры на земле) с мужем -- небогатым адвокатом, мучающимся оттого, что его подопечные тупо ненавидят друг друга, и зацикленным на ровно повешенных шторах и выстроенных в линейку стульях, -- ее путешествие в очень условный рай и не менее условный ад, в котором она убеждается, что рая как такового не существует, но ад многообразен, -- все это существует по отдельности. Собственно, спектакль можно было бы прервать в любой момент, потому что никакой завязки-кульминации-развязки в нем нет.

«Игра снов» подчиняется не логике обыденной жизни, но логике сна, причем сна кошмарного. (Один из самых смешных эпизодов -- попадание одного более чем из взрослых героев снова за парту и его неспособность ответить на простой вопрос учителя; кошмар узнаваем, наверное, всеми -- кому эдакое хоть раз не снилось?) Ближе к финалу спектакль обретает некую привязку к реальности и заодно некоторую динамику -- Матс Эк превращает написанный Стриндбергом спор представителей четырех университетских факультетов в спор представителей трех мировых религий и атеиста. Не ученый диспут, в котором (как в пьесе) все выглядят идиотами (Стриндбергу так и не удалось доучиться в универе, и он добрых чувств к этому заведению не питал), но некая конференция, на которой участвующие обращаются к модератору «генеральный секретарь» и при этом все мгновенно готовы вцепиться друг другу в глотки. (Сходятся они лишь в одном: что когда говорят мужчины, женщина должна молчать -- и попытавшуюся вмешаться в дискуссию Агнес бьют удивительно дружно.) Но после этого эпизода еще длиннющий кусок прощания героини с миром -- динамика закончилась, театр никуда не спешит.

Зато поспешили зрители -- после антракта зал опустел на треть. От Матса Эка явно ждали чего-то другого, знакомого по его балетам. (Кстати, крохотные кусочки танцев в «Игре снов» были, если можно считать танцами выходы двух атлетических балерин, одна из которых попыталась сложиться «умирающим лебедем».) Впрочем, разве обязан режиссер оправдывать ожидания? Он имеет право выбирать тот текст, что ему нравится, и ставить так, как ему хочется. А мы имеем право смотреть и печалиться.